Avergonzar

ashamed

Luego de las apariciones estelares de Jorge Saracini y del Doctor Fernando Vargas en el hall de la vergüenza de la cultura uruguaya, registradas oportunamente por este blog, tenemos el gusto de presentar en esta ocasión a Carlos Rehermann, miembro de la directiva del flamante Colegio de Escritores de Uruguay, entidad famosa porque sus dos primeras y estridentes excursiones públicas consistieron en el rechazo a la ley de acceso a la cultura y en el ataque despiadado a las políticas de género en los fondos públicos culturales.

En su comparecencia en el parlamento del 7 de septiembre pasado, Rehermann materializa la hazaña de inventar argumentos más reaccionarios que los de AGADU y la Cámara del Disco, apelando a una imaginación propia del más refinado corporativismo cavernícola. Frente a la inofensiva posibilidad de que dejen de ser ilegales las prácticas de las personas que trabajan en las bibliotecas, tales como el préstamo público y la reproducción de breves fragmentos de obras dentro de las instituciones, el inefable Rehermann saca a relucir su oscurantismo cultural:

“A la vez, las bibliotecas deberían pagar a los autores, como ocurre en otros países. ¿Por qué una biblioteca me compra un libro y después lo presta trescientas veces? Para su beneficio, que puede ser económico, si es que la biblioteca tiene suscriptores, o social o según sus fines privados o públicos. ¿Pero por qué eso no está protegido? Fíjense que nosotros estábamos pensando que debíamos proponer que las bibliotecas pagaran un canon como en ciertos países y nuestro Colegio se encontró con algo peor.”

“Con respecto al cierre de las bibliotecas yo prefiero que desaparezcan las bibliotecas y no los autores, porque si los autores nunca van a percibir un peso por lo que hacen a la corta o a la larga van a empezar a dedicarse a otra cosa o a publicar en otros países como Argentina u otros en los que se respete el producto de su trabajo.”

Frente a declaraciones semejantes, parece cristalizarse la evidencia de que lo que corre riesgo de desaparición es en verdad la capacidad de sentir vergüenza de todo un vasto grupo de mercenarios de la cultura que, confiando secretamente en su propia insignificancia, se creen inmunes al juicio de la historia, y se consideran así libres para obstruir con cinismo los avances en los derechos culturales de todo un pueblo.

Los gobiernos cambian, pero la policía permanece

―Los gobiernos cambian, pero la policía permanece ―le dijo el oficial francés a Trotsky hace exactamente 100 años, mientras lo llevaba a la frontera con España. La anécdota es narrada en Mi vida. En medio de la catástrofe de la guerra, las fuerzas policiales francesas aprovechan una orden de expulsión emitida trece años antes, en un contexto absolutamente transformado por cataclismos sociales, para volver a acorralarlo. Aquel sarcasmo del policía francés sigue definiendo hoy la manera en que la máquina policial opera en cualquier lugar, inmune a las voluntades humanas e indiferente a las revoluciones. Como un monstruo empecinado en perseguir y en matar, como una maldición dedicada únicamente a persistir.

No siempre fue así, sin embargo. No en todos los lugares. Hace 200 años, mucho más cerca nuestro, un hombre a caballo es detenido en el camino por una partida de policías. Le piden la documentación que acredite que tiene empleo, que no es un vago. No la tiene, y sabe que eso es suficiente para ir preso. Hace entonces el gesto de sacar la credencial, pero saca en cambio el cuchillo con el que mata a los policías de la partida. Ese hombre es Facundo Quiroga y la anécdota la narra Sarmiento. Quiroga sabe que quedó fuera de la ley, y hace lo que todos hacen en esos casos: escapa a otra provincia, adonde la ley de aquel lugar no llega. Pasa a ser un desterrado, un desgraciado. Pero en el lugar donde llega no tiene culpas que pagar. Poco después, otra hazaña sangrienta lo convierte accidentalmente en un héroe nacional, y se transforma en el mito de todo un pueblo, en el Tigre de los Llanos.

Quizás lo grande de Facundo, y también de Trotsky, fue haber convencido a su gente de que era posible derrotar a la máquina policial. La misma máquina a la que Trostsky había ya tantas veces burlado en Rusia a fuerza de huidas grandiosas, y que después de 1917 iba a rendírsele; la misma que Quiroga se sacó de encima a cuchillazos, y luego aplastó instaurándose a sí mismo como único brazo ejecutor de la violencia.

La gesta en ningún caso fue gratuita. Ambos fueron muertos a traición, en situaciones confusas, después de haber quedado al margen del poder, y en momentos de debilidad. Exactamente esos momentos en los cuales la máquina eterna se rehace, se pone a andar de nuevo y sale a cobrar venganza.

Una desmentida

En su Introducción a la literatura inglesa, de 1965, Borges dice sobre Conrad: “Había decidido ser famoso; conocía el limitado alcance geográfico de su idioma natal y durante algún tiempo vaciló entre el francés y el inglés, que manejaba con idéntica maestría. Optó por el inglés, pero lo escribió con ese cuidado y con esa pompa ocasional que son propias de la prosa francesa.”

Siempre me pareció fabuloso ese retrato de una persona que construye deliberadamente su fama eterna. El marinero polaco que un día decide ser el escritor más grande de toda una lengua, y elige en cuál de ellas serlo. Siempre que pensé en Conrad fue a través de esa frase de Borges.

Sin embargo, hace poco fui a parar con un librito autobiográfico de Conrad titulado Crónica personal y que está entre lo menos bueno de su obra. Publicado en 1912, ya desde el prólogo advierte al lector sobre un chimento que al parecer flotaba desde hacía años. “Que yo no escriba en mi lengua materna ha sido, por supuesto, objeto de frecuentes comentarios”, dice, y enseguida agrega: “Se ha extendido bastante la especie de que, en su día, a la hora de escribir elegí entre dos lenguas, el francés y el inglés. Esa impresión es de todo punto errónea. Tiene su origen, según creo, en un artículo escrito por sir Hugh Clifford y publicado, creo recordar, en 1898.”

Conrad atribuye el malentendido a “una conversación amistosa e íntima” con Clifford, en la cual, “que yo recuerde, tan sólo intenté decir que si me hubiera visto ante la necesidad de elegir entre los dos, pese a reconocer bastante bien el francés y pese a estar familiarizado con esta lengua desde mi más tierna infancia, me habría atemorizado proponerme el esfuerzo de expresarme en una lengua tan perfectamente cristalizada”. E inmediatamente elimina cualquier sombra de duda: “Jamás pasó por mi cabeza la más remota idea de plantearme una elección”.

Hay, creo, dos posibilidades: o bien Borges había leído la versión falsa y no conocía la desmentida del propio Conrad, o bien conocía la desmentida y consideró que la versión falsa era más adecuada. A veces la ficción ayuda a entender la realidad mejor que los hechos tal como ocurrieron.

Pero la desmentida precoz de Conrad a Borges, lejos de destruir un mito, crea uno más grande. Porque Conrad sigue contando el proceso de adopción: “Fue un acto muy íntimo (…), proponerse explicarlo sería tarea tan imposible como proponerse explicar el amor a primera vista (…)”, y lleva la metáfora amorosa al límite: fue “un reconocimiento casi físico”. Tras ese reconocimiento, la pasión se desata sin remedio: “los giros idiomáticos se apoderaron de mí, modelaron mi carácter”. “Fui yo el adoptado”, concluye. Y como si fuera poco, agrega un énfasis final: “En todo ello no hubo la menor sombra de esa horrorosa duda que cae sobre la mismísima llama de nuestras pasiones perecederas. Supe en lo más hondo de mí que aquello era ya para siempre”.

De nuevo, hay, creo, dos posibilidades: o bien la desmentida de Conrad no es más que una fina y trivial adulación a su público inglés, o bien es una ficción destinada a redoblar el mito. El marinero polaco que jamás habló inglés, un día oye un acento, una cadencia, una forma de entonar, y es arrastrado fuera del mar como por una tormenta, para ser el escritor más grande en lengua inglesa. La ficción que sostenía Borges ahora cambia, se multiplica. El deseo se vuelve necesidad. La gloria amasada fríamente es también arrebato. El idioma deja de ser el instrumento y pasa a ser el sujeto de la historia. Y Conrad, feliz portador del don, insiste:

“Solamente puedo jactarme del derecho a que se me crea cuando digo que de no haber escrito en inglés nunca habría escrito ni una sola palabra”.

El turismo y la utopía

El vapor Río Salado del Sud al llegar a Chascomús.
Grabado de Fernando Pérez de Burgos.

Hay un texto mítico de Rodolfo Walsh que nunca se llegó a conocer y que todavía muchos siguen buscando. Ese texto, según cuenta Ricardo Piglia, fue primero el plan de una novela para la cual el editor Jorge Álvarez le pagó durante meses, y que Walsh abandonó en 1968 para meterse a dirigir el semanario de la CGT de los Argentinos. Después el plan derivó en un cuento que Walsh llegó a escribir y que se llamó Juan se iba por el río. Contaba la historia de un tipo que, en el siglo XIX, aprovechando una bajante fenomenal del Río de la Plata, decide cruzarlo a caballo. El cuento nunca se publicó porque fue robado por la dictadura militar. Hay quienes creen que podría estar todavía perdido en un depósito, o en el cajón del escritorio de algún represor.

Hay, por otro lado, un texto olvidado de Carlos Antonio Moncaut que cuenta la historia real del barco a vapor “Río Salado del Sud”. En 1857, luego de inundaciones nunca antes vistas, ese barco navegó la llanura de la pampa desde la bahía de Samborombón hasta la laguna de Chascomús. La hazaña fue eventualmente encontrada y magnificada por Mariano Llinás, que la incorporó a su universo estético de historias extraordinarias de la pampa.

Ambos textos, el de Walsh y el de Moncaut, funcionan como el reverso perfecto del otro. La inundación y la bajante. El barco a vapor y el hombre a caballo. La llanura y el río. Pero sus anécdotas invertidas muestran en esencia el mismo relato: la utopía del viaje imposible. Imposible no por el destino lejano ni por las dificultades del camino. Se trata de lugares mil veces recorridos. Es imposible porque atraviesa el mismo lugar de siempre, conocido hasta el hartazgo, de una manera distinta y extravagante, haciendo aparecer cosas nunca antes vistas.

Pisar el lecho del río que se cruzó mil veces, galopar entre los restos de las personas que lucharon y de los barcos que comerciaron. Navegar por el agua tranquila que cubre la llanura, deslizarse suavemente por encima de los pastizales, de los cercos y las espinas.

Ambas historias son del pasado. Esto es muy importante. Es como si la aventura fuera algo que se perdió para siempre, algo imposible a partir del siglo XX. Los medios de transporte modernos, la domesticación del territorio, la circulación forzada de las personas como expresión de un sistema de producción específico, el turismo como forma extrema de mercantilización de la idea de viaje. Todo esto destruyó cualquier concreción posible de la aventura. La aventura es una idea precapitalista.

La utopía, entonces, es experimentar los mismos lugares de siempre pero fuera de las relaciones sociales de opresión. No es descubrir el paraíso lejano y desconocido; es transformar el infierno de todos los días en ese paraíso. Es negar las relaciones sociales que nos obligan a transitar el mundo de una manera única. Y la aventura, por lo tanto, es el viaje en el que se escapa de la opresión. La aventura es la manera en que se experimenta, al menos por un momento, la libertad.

Collages

Hace unos días fui al taller de remix que dio Mariana en el Centro Cultural de España. Llegó el momento de la mesa de collage y como pegar papeles en una hoja A4 no me salía, hice un puñado de collages de bolsillo (6 x 3 cm). El último de ellos, con ayuda de la profe.

Recuerdos de Stalingrado

Recuerdos de Stalingrado

Desde los doce pasos

Desde los doce pasos

Mi elemento

Mi elemento

 

Tres maneras de leer a Werther

Werther

A Werther lo podemos leer como lo leyeron los adolescentes románticos que se compenetraron, se exaltaron y se suicidaron a fines del siglo dieciocho. Podemos, al menos, intentar leerlo así, de la misma manera en que ahora nos entregamos a una canción romántica, no importa si es un bolero, una cumbia o algo más bien pop. Lo importante es que podemos aproximarnos a Werther identificándonos con él: viviendo y sintiendo como él, con él, a través de él.

O no. Podemos por el contrario decidir que antes de dejarnos vivir en Werther, antes de sufrir lo que él sufrió, vamos a exigirle que pase ciertas pruebas de valor, de autoconciencia, de sensatez. Pruebas que obviamente Werther no está en condiciones de pasar, porque todos sabemos que es un pedante que se la da de artista, que es un pesado que le rompe las pelotas a Guillermo, un cursi que dice cosas como “sin el amor, ¿qué sería el mundo para nuestro corazón?”. Está clara la operación: consiste en tomar distancia del héroe. Solamente si elegimos no entregarnos, podemos juzgar tan duramente a Werther. Y si bien hoy, después de doscientos cincuenta años, es fácil sentirse ajeno y burlarse y despreciar a Werther, habría que ver si pisaríamos tan firme haciendo lo mismo con gente como Raskolnikov o como Erdosain. Después de todo, habría una larga lista de héroes de novela de quienes uno podría terminar diciendo: “Pucha, qué manera de hacerse mala sangre”.

Es decir que por un lado todo texto necesita que uno se entregue, pero por otro lado también uno necesita que de alguna manera esa entrega sea justificada, no sentirse un estúpido al dejarse llevar por la experiencia de la lectura. Con Updike, con Kerouac, con el Salinger tardío, cuesta dejarse llevar. Con Arlt o con Bukowski, podemos hacerlo más tranquilos. Tiene que haber algo que a uno le parezca bien, algo que uno juzgue valioso, enriquecedor.

Pero creo que hay una tercera posibilidad. La primera es leer en el nivel de la identificación. La segunda, aplicarle al héroe el examen de algunas pruebas éticas y psicológicas. El tercer nivel es el abordaje puramente metafísico. Los tópicos que plantea Werther, la manera en que esos tópicos están desarrollados, la resolución más o menos clásica de esos tópicos, brindan una visión, una forma posible de entender la estructura de la realidad. Es como si uno dijera: “El tema en Werther es el amor total e imposible. No importa por qué es imposible ese amor, si es porque Werther es un pelotudo, por las forradas de Carlota o por lo rancio del entorno social alemán del mil setecientos. Lo que importa es qué implica a nivel metafísico un amor de esas características, un amor que, abordado de esta manera, presenta alternativas tales como el suicidio, la resignación, la melancolía, el asesinato, la espera eterna, la búsqueda infructuosa de un sustituto, u otras categorías que a su vez tienen múltiples ramificaciones posibles.”

La ventaja de esta tercera posibilidad es que permite leer cualquier obra o manifestación cultural, por más sofisticada o trucha que sea, de una manera más o menos provechosa. Una canción de Raphael puede ser pensada al mismo nivel que Macbeth sin que ninguna de las dos salga herida. Alguien que usó mucho esta estrategia en sus ensayos fue Borges, prestando atención a los tópicos y a los procedimientos que había en objetos culturales de la más diversa calaña, desde el juego del truco hasta la Divina Comedia.

Klemm

La indagación en el género videíto, sobre el que hablé en un post anterior, me llevó estos días a prestarle atención a Federico Klemm, uno de los personajes que menos entendí en mi adolescencia, asociada como estaba su figura a los chistes de Tinelli y a los remixes humorísticos de “Perdona nuestros pecados”.

Klemm en esa época era para mí una especie de monigote bizarro que, lookeado de manera estrambótica, decía frases absurdas sobre arte en un remoto programa de bajo presupuesto de un canal de cable.

Recién estos días, cuando vi por primera vez programas completos de “El banquete telemático“, me di cuenta de algunas cosas que antes no había notado. En primer lugar, el estilo de producción clase B del programa (la mala calidad de la grabación, la gente que se cruza en los planos, las equivocaciones del conductor) no concuerda con la escenografía, que en cada emisión suele incluir obras originales de los artistas más importantes del siglo XX, es decir, obras que pueden costar millones de dólares. La extrañeza que causa esta discordancia aumenta cuando uno empieza a notar el uso extravagante de la cámara (planos torcidos, movimientos inesperados), el vestuario completamente desquiciado y la incorporación de efectos especiales rudimentarios como la distorsión del color de pelo de Klemm.

El mismo Klemm refuerza todo lo anterior con gestos exagerados e imprevisibles. Y sin embargo, lo que uno escucha a lo largo de los veintitantos minutos que dura el programa, cuando habla sobre Joseph Beuys o sobre Andy Warhol o sobre Cindy Sherman, es un discurso perfectamente articulado, que trata sobre la importancia de esos artistas y de las corrientes en las que ellos estaban metidos, con una fuerza expresiva y un poder de síntesis asombrosos para un programa de televisión. Cada tanto, eso sí, mete un final de frase inesperado, como si le gustara jugar a mantener la tensión argumentativa durante un rato para después frustrarla cambiando los niveles del discurso. Así, de repente aparecen, sin sentido y con total naturalidad, referencias a Maradona o a noticias de actualidad o al imperio romano, referencias que parecen tener la función de descolocar al televidente, como si el contraste de estas referencias alocadas con los argumentos previos ayudara a captar, por oposición, la conexión precisa que estos tenían.

Hay más. Está la participación especial de Charlie Espartaco, un crítico de arte que, a diferencia del Klemm histriónico, maneja gestos sobrios y argumentos pausados, pero cuyo vestuario siempre incluye un rasgo estridente y fuera de lugar, como si estuviera pensado por la misma mente de Klemm, o como si el propio Klemm lo hubiera vestido. Probablemente lo que más llama la atención del look de Espartaco es que usa las señas de vejez (por ejemplo, su melena gris semipelada) en una estética propia donde el chiste no consiste en parecer más joven sino en destacar y estetizar los rasgos de viejo.

En un momento del capítulo sobre Warhol, Klemm pasa sutilmente de los comentarios acerca del pop art, la modernidad y la posmodernidad, a una justificación teórica de su propia propuesta estética: “Cuando me preguntan si soy el Andy Warhol argentino, pienso que la conducta que adopto frente al medio televisivo puede determinar un mensaje que se traduce en términos de comunicación (…) En mi caso personal, habría una conexión imprevista que partiría de la idea de la voz como persona o máscara, trasladando mi operatividad artística y performativa a través de imágenes donde aparece una visualidad plástica y fotográfica puesta de una manera no convencional”. Y más adelante: “Es en el acting (…) donde se concibe una sucesión infinita de situaciones que llevan a la renovación planteada por el programa en el cual me permito tener un fuerte protagonismo. Nadie puede sustraerse a la fuerza de atracción de los medios de comunicación.”

Otro de los recursos que usa Klemm en su programa es la mímesis. El vestuario, la voz y los propios gestos suelen tener una vinculación directa con los artistas y los temas de los que trata cada programa. Pero lo que en otros conductores habría podido leerse como una mera teatralización o imitación, en el caso de Klemm adopta una forma más inquietante. Cuando al hablar de Joseph Beuys se pone sobriamente un pantalón gris y una camisa blanca (en lugar del traje dorado que usa en el capítulo sobre el kitsch), no parece solamente estar ejemplificando con su vestuario el uso que Beuys hace de los climas y los colores, sino más bien parece que Klemm hiciera un esfuerzo por apropiarse de la fuerza vital de Beuys, del propio espíritu de Beuys, para hacérselo vivir con todo el ímpetu posible a sus espectadores.

Un efecto parecido logra Klemm al interactuar en cada plano del programa con las obras de los artistas. Su discurso suele generar sentido no sólo por la articulación de ideas, sino por el diálogo que plantea con las obras entre las que camina y gesticula. Aquí es donde uno puede ver de nuevo que el uso de la cámara no es para nada ingenuo, sino que cada plano tiene una composición y que esa composición no es meramente decorativa sino que está siempre al servicio del mensaje. En esa obra maestra que es el capítulo sobre Warhol, hay una parte donde Klemm, parado delante de la obra de Warhol que reproduce la última cena de Leonardo, cuenta la anécdota de la exposición original donde esa obra fue exhibida, en la cual Warhol buscaba sinceramente encarnar la cultura cristiana y recuperar su legado, pero la gente, más que apreciar la exposición, había ido para ver a Warhol en persona. Esa historia, contada por Klemm (quien eligió ser él mismo encarnación de Warhol), no puede ser más inquietante, desde el momento que uno como espectador tampoco está mirando la obra que hay atrás de él sino que no puede dejar de sentirse fascinado por su personaje.

Este tipo de juegos y trasposiciones son constantes a lo largo de los distintos programas. Algo similar, aunque quizás un poco más obvio y menos inquietante, sucede en el programa sobre el kitsch (que por otra parte es una clase magistral sobre el tema), donde Klemm constantemente pone en relación lo que dice y lo que es.

Quizás la diferencia más grande entre Klemm y un personaje como el de Marta Minujín es que, mientras en Minujín uno puede disfrutar de la simpleza ingenua, infantil y grandiosa, en Klemm lo que parece simple y pueril va creciendo hasta alcanzar niveles de complejidad removedores. Eso es lo que hoy puede uno agradecerle: haberle dado a la televisión, de forma oblicua, oculta atrás de su apariencia bizarra (quizás era esta la única manera en que su mensaje podía estar presente en la televisión), un espacio para pensar. Y haber hecho, al mismo tiempo, de cada programa una obra en sí misma.

Acerca del género “videíto”

Uno de los géneros del entretenimiento que más disfruto son los videítos de conferencias, clases, entrevistas o mesas redondas de escritores e intelectuales. Creo que no se reconoce lo suficiente el potencial de estos videos tanto para ejercitar el pensamiento como para encontrar lecturas nuevas y para pasarla bien durante ratos largos. Que la experiencia funcione depende, por supuesto, de encontrar buenos conferencistas, y es por eso que les comparto algunas recomendaciones de los que me parecieron más interesantes en este último tiempo. De varios de ellos me hice adicto.

Ricardo Piglia: si bien todo videíto suyo es bueno, seguramente lo mejor para ver en YouTube son sus clases sobre Borges, que aseguran más de 4 horas de diversión para el verano.

Chantal Mouffe: hay mucho, de lo cual por ahora vi su conferencia en la Facultad Libre de Rosario y su charla con Pablo Iglesias. Chantal es una tipa importante para pensar nuestra militancia política de izquierda.

Martín Kohan: un valor que descubrimos en casa hace algunas semanas y que, en la línea de Piglia, hace proliferar las ideas y las posibilidades de lecturas. Entre lo mejor de Kohan hay una clase en FLACSO sobre el ensayo y una lectura que dio en el FILBA 2015. Para los valientes, también hay un par de clases extraordinarias en la Facultad Libre sobre guerra y literatura, que tienen un audio pésimo pero igual se disfrutan.

Beatriz Sarlo: cuando no habla de política es una conferencista brillante. Un lindo videíto para el fin de semana es su conferencia sobre Barthes viajero.

Yanis Varoufakis: el verdadero rockstar de la economía política. Una buena manera de arrancar con él son sus confesiones de un marxista errático.

Eso es todo por ahora. Voy a seguir haciendo recomendaciones a medida que encuentre nuevos videos.

Más videítos

 
Álvaro García Linera: el vicepresidente que todos queremos tener. Ampliamente recomendables son la entrevista con Pablo Iglesias y una conferencia sobre Lenin.

David Harvey: si alguna vez soñaron con que alguien les explique El Capital de punta a punta, eso es lo que hace este hombre en una serie de clases que recorren el tomo 1 y el tomo 2. Pueden encontrar los cursos ordenados en su sitio web.

El cínico

El cínico es un personaje típico de cualquier grupo humano. Desde la familia al círculo de amigos, desde el club de bochas al facebook, siempre hay un cínico. Si tenemos mala suerte, hay dos cínicos, y a partir de tres, se puede considerar que estamos ante una horda de cínicos.

Se reconoce a un cínico por los comentarios mordaces, el pesimismo crónico, el uso cruel de la ironía, la justificación del mal y de la acción egoísta en sus más diversas formas.

Se entiende: el cínico es aquella persona para la cual todo está perdido. Y dado que todo está perdido, todo da igual. Y como todo da igual, cualquier plan, cualquier proyecto de sociedad, cualquier idea de justicia, cede ante el bienestar más inmediato. Más aún, es perfectamente coherente hacer el mal si todo está perdido.

Ingenuo, hipócrita o extremista llama el cínico a quienes no son como él.

Para el cínico, creer en algo, o actuar como si remotamente se creyera en algo, es ser ingenuo. El cínico ve en cada derrota una confirmación de la inutilidad de todo esfuerzo, en cada victoria parcial un camino hacia la derrota final, y en cada victoria final una derrota disfrazada.

Para el cínico, es hipócrita quien tiene o tuvo alguna vez una contradicción. Si creo en el socialismo y, a pesar de eso, compro un paquete de fideos que fue hecho con mano de obra asalariada, soy un hipócrita, porque estoy beneficiando al capitalista dueño de la empresa de fideos. El cínico no acepta que un sistema injusto obliga a quienes quieren cambiarlo a vivir en contradicción. El cínico, por definición, nunca es hipócrita. Dado que no cree en nada, sus actos no son incoherentes con ningún valor o creencia.

Pero de poco sirve que el hipócrita se esfuerce por dejar de serlo y haga por fin coincidir cada una de sus creencias con sus actos, porque en ese momento el cínico cambia el calificativo y pasa a llamarlo extremista. El extremista es, para el cínico, la variante peligrosa del ingenuo. Es aquel que o bien se aísla o bien te puede tirar una bomba. Es, en fin, un desquiciado que vive fuera de la realidad y que pretende que otros lo sigan.

Al cínico, el bien le resulta indiferente. Pero el cínico no es cualquier indiferente. Es un propagandista de la indiferencia. Un serial killer de la indiferencia. Un sujeto cuya satisfacción pasa por demostrar que nada se puede y hacer brillar así su astucia, como si la cima de la inteligencia estuviera en mostrar el camino hacia la nada, y no en mostrar cómo salir de ella.

El cínico no es políticamente inocuo. En los raros casos en que el cínico es además una persona de acción, estamos ante un psicópata. Una persona que puede llegar a un lugar de poder y ser realmente peligrosa. Sin embargo, el ámbito natural del cínico es la charla con amigos, los comentarios en la prensa digital, twitter.

Queda claro: el cínico es de derecha, aunque él obviamente no se considere así. La justicia se construye colectivamente, y el cínico no va a dedicar sus horas a eso. El egoísmo y la búsqueda del beneficio inmediato te acercan al que tiene el poder, al que te da migajas.

Cuando un cínico se cruce en tu camino, no hace falta atacarlo. Alcanza con neutralizar su cinismo para que no se contagie. No centres tu atención en el cínico, sino en el resto de las personas. Por lo general, tu ventaja es que el cínico no está dispuesto a mover un dedo por nada, porque si llegara a hacerlo, quedaría en evidencia que sí cree en algo. Tenés de tu lado la fuerza vital, la prepotencia de trabajo. Tenés de tu lado las revoluciones que pasaron y las que quedan por venir.

Al cinismo se lo derrota, y se sigue construyendo.