Algunas citas de Ricardo Piglia sobre escritura, circulación y propiedad

De Crítica y Ficción:

“(…) la contingencia del juicio histórico no tiene en cuenta el hecho de que las metáforas fundamentales, las historias básicas, los aciertos estilísticos, ya están dados. Ahí hay una suerte de platonismo que está construido con toda la gracia, la ironía y la maledicencia con la que Borges se maneja, y que viene a decir que en realidad la gran literatura en el fondo es anónima.”

“(…) la idea de que la literatura es de todos y de que hay grandes aciertos literarios en todos los escritores, incluso en los más mediocres (…)”

“Es decir que un escritor no inventa, está metido en la tradición y trabaja con lo que la tradición le da.”

De El último lector:

“Y el nombre propio es un acontecimiento porque el lector tiende a ser anónimo e invisible. Por de pronto, el nombre asociado a la lectura remite a la cita, a la traducción, a la copia, a los distintos modos de escribir una lectura, de hacer visible que se ha leído (el crítico sería, en este sentido, la figuración oficial de este tipo de lector, pero por supuesto no el único ni el más interesante). Se trata de un tráfico paralelo al de las citas: una figura aparece nombrada, o mejor, es citada. Se hace ver una situación de lectura, con sus relaciones de propiedad y sus modos de apropiación.”

De Formas breves:

“Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.”

De La forma inicial:

“Desde luego han cambiado las condiciones de producción. Hay mayor difusión de lo que se escribe y se lee, el acceso es mucho más libre, hay una especie de anarquismo primitivo. Se puede difundir sin problema lo que se quiera. No hay casi mediación y eso es extraordinario.”

“Y para mí lo que está cambiando en relación con la literatura es justamente la noción de propiedad y de uso. La relación entre producción social y apropiación privada. Me parece que esa facilidad de bajar textos y copiarlos, de usar lo ya escrito, usando el copy and paste, está produciendo un cambio en las relaciones de propiedad en literatura. Como si todo lo que se ha escrito estuviera al mismo tiempo en la pantalla, a disposición del que escribe. Me parece que se ha reactualizado la cuestión de quién es el autor o de qué es ser un autor, la pregunta de Macedonio, ¿no? El cambio básico en la discusión estética a partir del acceso al mundo de Internet está en los modos de apropiación. Los modos de apropiación están en cuestión. O mejor, el desarrollo de los medios de producción está poniendo en cuestión a las relaciones de producción culturales. Ni siquiera hace falta tener una computadora, uno puede ir a un cibercafé y entrar en la red y bajar textos y escribir. Hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley, el anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad. Ese es el contexto, me parece, de algunos debates que ha habido últimamente en la Argentina.”

“Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica, ligada al cut and copy and paste, y a la masa de textos que circulan; pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar.”

“Pero ahora esa técnica se ha expandido de un modo increíble. Me parece que se abre una discusión —muy marxista— sobre las relaciones entre modos de producción y propiedad, entre arte y capitalismo. Hay una serie de cuestiones en juego acerca de cómo funciona la propiedad en la cultura. Ya sabemos que en el lenguaje no hay propiedad privada. Cualquiera puede usar el lenguaje pero no debe imaginar que las palabras son suyas o que nadie puede volver a usarlas después. Entonces, es en el paso a la propiedad donde se definen los usos privados del lenguaje. Uso las palabras que usan todos como si durante un momento fueran mías, pero después las dejo correr. Sin embargo, en la literatura se supone que se fijan, se asocian y se valorizan por quien las usa. Me parece que ahí sí podríamos decir que estos nuevos modos técnicos están produciendo un cambio.”

“Pero los editores y los escritores tenemos un conflicto objetivo (…) Yo digo siempre: el que firma un contrato está en una posición débil. Y nosotros nos pasamos la vida firmando contratos. Deleuze tiene una frase lindísima, dice: ‘el sádico crea instituciones y el masoquista hace contratos’. Y es verdad. El contrato siempre tiene algo masoquista, siempre te van a joder, porque vos tenés que firmar el contrato y el otro tiene todas las barajas de su lado. Por eso yo veo con mucha simpatía cómo los chicos se escapan de eso. En el sentido de que imaginan que Internet les va a permitir zafarse de esa relación.”

“Se está produciendo un fenómeno absolutamente extraordinario, no solo de acceso a la información sino de construcción de información por el lado de los particulares. Los periodistas están cada vez más en lo que yo creo que es, un poco, el sistema dominante, que es la política del escándalo.”

“Me parece que la aparición de la posibilidad de que los sujetos intervengan en la información liquida la idea de que la cultura de masas es algo que se produce por un lado, y que la gente la recibe en otro lugar pasivamente. Los nuevos medios están generando una dinámica que ya no se puede llamar cultura de masas, en el sentido de que haya un centro que produzca cultura dedicada a unos consumidores de televisión, por ejemplo. Ahora la gente roba las películas, trae películas, arma sus películas.”

“Son signos muy prometedores, como me parece muy prometedor todo el sistema de apropiación de la cultura. Mi hermano me decía: cualquier película que quieras yo te la consigo. Y yo como un tarado voy al videoclub y le digo: ‘¿No me puede conseguir esta película?’. Como que estoy en el pasado. El tipo este baja lo que se le da la gana de la red. Es decir, que uno se hace su cinemateca.”

De Las tres vanguardias:

“Cuando Brecht tenía veintitrés años, le escribió a Thomas Mann, que ya era un escritor reconocido, para decirle: Mire, el problema entre nuestra generación y la suya no pasa por la diferencia de estéticas, porque francamente su estética no me interesa nada. El único problema es que usted maneja un periódico de cincuenta mil lectores.”

De Los diarios de Emilio Renzi:

“(…) ése es para mí el estado de la literatura: no hay lugar propio, ni hay propiedad privada.”

“‘El escritor no fabrica los materiales con los cuales trabaja’, Macherey. En ese sentido, no es un ‘creador’ que saca algo de la nada. Habría que hacer una historia de los motivos, los temas, los procedimientos, las formas, y esa historia sería el espacio en el cual se debe inscribir una obra para comprenderla.”

“‘La propiedad privada no existe en el campo del lenguaje’, Roman Jakobson.”

“Tomé a Borges como ejemplo de la doble enunciación, o mejor, del texto doble. La cita, el plagio y la traducción, ejemplos de una escritura dentro de otra, que está implícita. Se lee por escrito un texto ajeno y la apropiación puede ser legal (cita), ilegal (plagio), o neutra (traducción). Borges usa su modo personal de traducir para apropiarse de todos los textos que cita o a los que plagia: su estilo ‘inconfundible’ vuelve todo lo que escribe de su propiedad. Usa con gran destreza también las atribuciones erróneas, delirantes y múltiples: habitualmente le atribuye a otros sus propias frases pero también toma como propias formulaciones ajenas.”

“Por mi lado, volví a insistir en que una literatura política debe ir más allá del objeto libro y circular como una práctica abierta hecha de manifiestos, relatos fotocopiados, historias de vida, basados sobre todo en la no ficción.”

“Es la forma, la ficción, la que debe ser reformulada: tiene su propio sistema de recepción mediado, debemos buscar una prosa inmediata y urgente, que dispute con la circulación interminable de noticias en la radio y la televisión, inventar la noticia, como dice Walsh. La prosa documental libera a la ficción y permite la experimentación y la escritura privada.”

“‘No podemos dejar de observar en primer lugar que la cita y el montaje de páginas ajenas en un contexto propio es habitual en Brecht’, Paolo Chiarini.”

“En el cine se ven con claridad las maneras de un autor al que roban y adaptan sin nombrarlo. Por ejemplo, El hombre equivocado de Hitchcock, versión ilegal de Kafka. Taxi Driver de Scorsese, basada en —o mejor, robada de— Memorias del subsuelo de Dostoievski. La adaptación como plagio.”

“(Notas de una vieja clase de Nilda Guglielmi sobre la cultura medieval). En la Edad Media todo lector era al mismo tiempo autor que copiaba en su libro los pasajes interesantes de los autores que leía. Luego agregaba sus propios comentarios y de este modo el libro crecía y tomaba forma. El libro no se ‘publicaba’ nunca, simplemente un día comenzaba a circular de una persona a otra, mientras que el autor seguía agregando nuevos comentarios. El libro no tenía nunca un contenido —o tema o ámbito de ideas— único e incluía todos los centros de interés del autor. ¿Un diario, en fin, repite esta técnica medieval?: dispersión, copia, libro para ser leído después de la muerte.”

Peach & Convention

Hace unos días fui por primera vez al festival Peach & Convention. 5 cosas que me gustaron:

1. Ves a los artistas laburar. No solamente los que tocan, sino también un montón de otros músicos que no tocan pero ayudan: se ocupan de los equipos, venden la bebida, juntan la basura. El decorado del escenario, hecho con tubos de luz, es una hermosa muestra de trabajo do it yourself.

2. Es un festival a escala humana. Va mucha gente, pero no es masivo. Hay quienes se acercan porque conocen a las bandas, y hay quienes justo pasan por la esquina de Durazno y Convención y se quedan un rato. La gente escucha, no grita, está tranquila.

3. Hay buena comida. No estás condenado a un ataque al hígado de hamburguesas y choripanes. Tenés comida variada, rica y vegetariana.

4. No hay estrellas. Alternan en los escenarios bandas que suenan muy bien con otras que suenan mal. Pero todos trabajan por igual. Cada cual toca lo justo y está atento a los relevos. No hay bises.

5. Es gratis. El público agradece y retribuye.

Avergonzar

ashamed

Luego de las apariciones estelares de Jorge Saracini y del Doctor Fernando Vargas en el hall de la vergüenza de la cultura uruguaya, registradas oportunamente por este blog, tenemos el gusto de presentar en esta ocasión a Carlos Rehermann, miembro de la directiva del flamante Colegio de Escritores de Uruguay, entidad famosa porque sus dos primeras y estridentes excursiones públicas consistieron en el rechazo a la ley de acceso a la cultura y en el ataque despiadado a las políticas de género en los fondos públicos culturales.

En su comparecencia en el parlamento del 7 de septiembre pasado, Rehermann materializa la hazaña de inventar argumentos más reaccionarios que los de AGADU y la Cámara del Disco, apelando a una imaginación propia del más refinado corporativismo cavernícola. Frente a la inofensiva posibilidad de que dejen de ser ilegales las prácticas de las personas que trabajan en las bibliotecas, tales como el préstamo público y la reproducción de breves fragmentos de obras dentro de las instituciones, el inefable Rehermann saca a relucir su oscurantismo cultural:

“A la vez, las bibliotecas deberían pagar a los autores, como ocurre en otros países. ¿Por qué una biblioteca me compra un libro y después lo presta trescientas veces? Para su beneficio, que puede ser económico, si es que la biblioteca tiene suscriptores, o social o según sus fines privados o públicos. ¿Pero por qué eso no está protegido? Fíjense que nosotros estábamos pensando que debíamos proponer que las bibliotecas pagaran un canon como en ciertos países y nuestro Colegio se encontró con algo peor.”

“Con respecto al cierre de las bibliotecas yo prefiero que desaparezcan las bibliotecas y no los autores, porque si los autores nunca van a percibir un peso por lo que hacen a la corta o a la larga van a empezar a dedicarse a otra cosa o a publicar en otros países como Argentina u otros en los que se respete el producto de su trabajo.”

Frente a declaraciones semejantes, parece cristalizarse la evidencia de que lo que corre riesgo de desaparición es en verdad la capacidad de sentir vergüenza de todo un vasto grupo de mercenarios de la cultura que, confiando secretamente en su propia insignificancia, se creen inmunes al juicio de la historia, y se consideran así libres para obstruir con cinismo los avances en los derechos culturales de todo un pueblo.

Los gobiernos cambian, pero la policía permanece

―Los gobiernos cambian, pero la policía permanece ―le dijo el oficial francés a Trotsky hace exactamente 100 años, mientras lo llevaba a la frontera con España. La anécdota es narrada en Mi vida. En medio de la catástrofe de la guerra, las fuerzas policiales francesas aprovechan una orden de expulsión emitida trece años antes, en un contexto absolutamente transformado por cataclismos sociales, para volver a acorralarlo. Aquel sarcasmo del policía francés sigue definiendo hoy la manera en que la máquina policial opera en cualquier lugar, inmune a las voluntades humanas e indiferente a las revoluciones. Como un monstruo empecinado en perseguir y en matar, como una maldición dedicada únicamente a persistir.

No siempre fue así, sin embargo. No en todos los lugares. Hace 200 años, mucho más cerca nuestro, un hombre a caballo es detenido en el camino por una partida de policías. Le piden la documentación que acredite que tiene empleo, que no es un vago. No la tiene, y sabe que eso es suficiente para ir preso. Hace entonces el gesto de sacar la credencial, pero saca en cambio el cuchillo con el que mata a los policías de la partida. Ese hombre es Facundo Quiroga y la anécdota la narra Sarmiento. Quiroga sabe que quedó fuera de la ley, y hace lo que todos hacen en esos casos: escapa a otra provincia, adonde la ley de aquel lugar no llega. Pasa a ser un desterrado, un desgraciado. Pero en el lugar donde llega no tiene culpas que pagar. Poco después, otra hazaña sangrienta lo convierte accidentalmente en un héroe nacional, y se transforma en el mito de todo un pueblo, en el Tigre de los Llanos.

Quizás lo grande de Facundo, y también de Trotsky, fue haber convencido a su gente de que era posible derrotar a la máquina policial. La misma máquina a la que Trostsky había ya tantas veces burlado en Rusia a fuerza de huidas grandiosas, y que después de 1917 iba a rendírsele; la misma que Quiroga se sacó de encima a cuchillazos, y luego aplastó instaurándose a sí mismo como único brazo ejecutor de la violencia.

La gesta en ningún caso fue gratuita. Ambos fueron muertos a traición, en situaciones confusas, después de haber quedado al margen del poder, y en momentos de debilidad. Exactamente esos momentos en los cuales la máquina eterna se rehace, se pone a andar de nuevo y sale a cobrar venganza.

Una desmentida

En su Introducción a la literatura inglesa, de 1965, Borges dice sobre Conrad: “Había decidido ser famoso; conocía el limitado alcance geográfico de su idioma natal y durante algún tiempo vaciló entre el francés y el inglés, que manejaba con idéntica maestría. Optó por el inglés, pero lo escribió con ese cuidado y con esa pompa ocasional que son propias de la prosa francesa.”

Siempre me pareció fabuloso ese retrato de una persona que construye deliberadamente su fama eterna. El marinero polaco que un día decide ser el escritor más grande de toda una lengua, y elige en cuál de ellas serlo. Siempre que pensé en Conrad fue a través de esa frase de Borges.

Sin embargo, hace poco fui a parar con un librito autobiográfico de Conrad titulado Crónica personal y que está entre lo menos bueno de su obra. Publicado en 1912, ya desde el prólogo advierte al lector sobre un chimento que al parecer flotaba desde hacía años. “Que yo no escriba en mi lengua materna ha sido, por supuesto, objeto de frecuentes comentarios”, dice, y enseguida agrega: “Se ha extendido bastante la especie de que, en su día, a la hora de escribir elegí entre dos lenguas, el francés y el inglés. Esa impresión es de todo punto errónea. Tiene su origen, según creo, en un artículo escrito por sir Hugh Clifford y publicado, creo recordar, en 1898.”

Conrad atribuye el malentendido a “una conversación amistosa e íntima” con Clifford, en la cual, “que yo recuerde, tan sólo intenté decir que si me hubiera visto ante la necesidad de elegir entre los dos, pese a reconocer bastante bien el francés y pese a estar familiarizado con esta lengua desde mi más tierna infancia, me habría atemorizado proponerme el esfuerzo de expresarme en una lengua tan perfectamente cristalizada”. E inmediatamente elimina cualquier sombra de duda: “Jamás pasó por mi cabeza la más remota idea de plantearme una elección”.

Hay, creo, dos posibilidades: o bien Borges había leído la versión falsa y no conocía la desmentida del propio Conrad, o bien conocía la desmentida y consideró que la versión falsa era más adecuada. A veces la ficción ayuda a entender la realidad mejor que los hechos tal como ocurrieron.

Pero la desmentida precoz de Conrad a Borges, lejos de destruir un mito, crea uno más grande. Porque Conrad sigue contando el proceso de adopción: “Fue un acto muy íntimo (…), proponerse explicarlo sería tarea tan imposible como proponerse explicar el amor a primera vista (…)”, y lleva la metáfora amorosa al límite: fue “un reconocimiento casi físico”. Tras ese reconocimiento, la pasión se desata sin remedio: “los giros idiomáticos se apoderaron de mí, modelaron mi carácter”. “Fui yo el adoptado”, concluye. Y como si fuera poco, agrega un énfasis final: “En todo ello no hubo la menor sombra de esa horrorosa duda que cae sobre la mismísima llama de nuestras pasiones perecederas. Supe en lo más hondo de mí que aquello era ya para siempre”.

De nuevo, hay, creo, dos posibilidades: o bien la desmentida de Conrad no es más que una fina y trivial adulación a su público inglés, o bien es una ficción destinada a redoblar el mito. El marinero polaco que jamás habló inglés, un día oye un acento, una cadencia, una forma de entonar, y es arrastrado fuera del mar como por una tormenta, para ser el escritor más grande en lengua inglesa. La ficción que sostenía Borges ahora cambia, se multiplica. El deseo se vuelve necesidad. La gloria amasada fríamente es también arrebato. El idioma deja de ser el instrumento y pasa a ser el sujeto de la historia. Y Conrad, feliz portador del don, insiste:

“Solamente puedo jactarme del derecho a que se me crea cuando digo que de no haber escrito en inglés nunca habría escrito ni una sola palabra”.

El turismo y la utopía

El vapor Río Salado del Sud al llegar a Chascomús.
Grabado de Fernando Pérez de Burgos.

Hay un texto mítico de Rodolfo Walsh que nunca se llegó a conocer y que todavía muchos siguen buscando. Ese texto, según cuenta Ricardo Piglia, fue primero el plan de una novela para la cual el editor Jorge Álvarez le pagó durante meses, y que Walsh abandonó en 1968 para meterse a dirigir el semanario de la CGT de los Argentinos. Después el plan derivó en un cuento que Walsh llegó a escribir y que se llamó Juan se iba por el río. Contaba la historia de un tipo que, en el siglo XIX, aprovechando una bajante fenomenal del Río de la Plata, decide cruzarlo a caballo. El cuento nunca se publicó porque fue robado por la dictadura militar. Hay quienes creen que podría estar todavía perdido en un depósito, o en el cajón del escritorio de algún represor.

Hay, por otro lado, un texto olvidado de Carlos Antonio Moncaut que cuenta la historia real del barco a vapor “Río Salado del Sud”. En 1857, luego de inundaciones nunca antes vistas, ese barco navegó la llanura de la pampa desde la bahía de Samborombón hasta la laguna de Chascomús. La hazaña fue eventualmente encontrada y magnificada por Mariano Llinás, que la incorporó a su universo estético de historias extraordinarias de la pampa.

Ambos textos, el de Walsh y el de Moncaut, funcionan como el reverso perfecto del otro. La inundación y la bajante. El barco a vapor y el hombre a caballo. La llanura y el río. Pero sus anécdotas invertidas muestran en esencia el mismo relato: la utopía del viaje imposible. Imposible no por el destino lejano ni por las dificultades del camino. Se trata de lugares mil veces recorridos. Es imposible porque atraviesa el mismo lugar de siempre, conocido hasta el hartazgo, de una manera distinta y extravagante, haciendo aparecer cosas nunca antes vistas.

Pisar el lecho del río que se cruzó mil veces, galopar entre los restos de las personas que lucharon y de los barcos que comerciaron. Navegar por el agua tranquila que cubre la llanura, deslizarse suavemente por encima de los pastizales, de los cercos y las espinas.

Ambas historias son del pasado. Esto es muy importante. Es como si la aventura fuera algo que se perdió para siempre, algo imposible a partir del siglo XX. Los medios de transporte modernos, la domesticación del territorio, la circulación forzada de las personas como expresión de un sistema de producción específico, el turismo como forma extrema de mercantilización de la idea de viaje. Todo esto destruyó cualquier concreción posible de la aventura. La aventura es una idea precapitalista.

La utopía, entonces, es experimentar los mismos lugares de siempre pero fuera de las relaciones sociales de opresión. No es descubrir el paraíso lejano y desconocido; es transformar el infierno de todos los días en ese paraíso. Es negar las relaciones sociales que nos obligan a transitar el mundo de una manera única. Y la aventura, por lo tanto, es el viaje en el que se escapa de la opresión. La aventura es la manera en que se experimenta, al menos por un momento, la libertad.

Collages

Hace unos días fui al taller de remix que dio Mariana en el Centro Cultural de España. Llegó el momento de la mesa de collage y como pegar papeles en una hoja A4 no me salía, hice un puñado de collages de bolsillo (6 x 3 cm). El último de ellos, con ayuda de la profe.

Recuerdos de Stalingrado

Recuerdos de Stalingrado

Desde los doce pasos

Desde los doce pasos

Mi elemento

Mi elemento

 

Tres maneras de leer a Werther

Werther

A Werther lo podemos leer como lo leyeron los adolescentes románticos que se compenetraron, se exaltaron y se suicidaron a fines del siglo dieciocho. Podemos, al menos, intentar leerlo así, de la misma manera en que ahora nos entregamos a una canción romántica, no importa si es un bolero, una cumbia o algo más bien pop. Lo importante es que podemos aproximarnos a Werther identificándonos con él: viviendo y sintiendo como él, con él, a través de él.

O no. Podemos por el contrario decidir que antes de dejarnos vivir en Werther, antes de sufrir lo que él sufrió, vamos a exigirle que pase ciertas pruebas de valor, de autoconciencia, de sensatez. Pruebas que obviamente Werther no está en condiciones de pasar, porque todos sabemos que es un pedante que se la da de artista, que es un pesado que le rompe las pelotas a Guillermo, un cursi que dice cosas como “sin el amor, ¿qué sería el mundo para nuestro corazón?”. Está clara la operación: consiste en tomar distancia del héroe. Solamente si elegimos no entregarnos, podemos juzgar tan duramente a Werther. Y si bien hoy, después de doscientos cincuenta años, es fácil sentirse ajeno y burlarse y despreciar a Werther, habría que ver si pisaríamos tan firme haciendo lo mismo con gente como Raskolnikov o como Erdosain. Después de todo, habría una larga lista de héroes de novela de quienes uno podría terminar diciendo: “Pucha, qué manera de hacerse mala sangre”.

Es decir que por un lado todo texto necesita que uno se entregue, pero por otro lado también uno necesita que de alguna manera esa entrega sea justificada, no sentirse un estúpido al dejarse llevar por la experiencia de la lectura. Con Updike, con Kerouac, con el Salinger tardío, cuesta dejarse llevar. Con Arlt o con Bukowski, podemos hacerlo más tranquilos. Tiene que haber algo que a uno le parezca bien, algo que uno juzgue valioso, enriquecedor.

Pero creo que hay una tercera posibilidad. La primera es leer en el nivel de la identificación. La segunda, aplicarle al héroe el examen de algunas pruebas éticas y psicológicas. El tercer nivel es el abordaje puramente metafísico. Los tópicos que plantea Werther, la manera en que esos tópicos están desarrollados, la resolución más o menos clásica de esos tópicos, brindan una visión, una forma posible de entender la estructura de la realidad. Es como si uno dijera: “El tema en Werther es el amor total e imposible. No importa por qué es imposible ese amor, si es porque Werther es un pelotudo, por las forradas de Carlota o por lo rancio del entorno social alemán del mil setecientos. Lo que importa es qué implica a nivel metafísico un amor de esas características, un amor que, abordado de esta manera, presenta alternativas tales como el suicidio, la resignación, la melancolía, el asesinato, la espera eterna, la búsqueda infructuosa de un sustituto, u otras categorías que a su vez tienen múltiples ramificaciones posibles.”

La ventaja de esta tercera posibilidad es que permite leer cualquier obra o manifestación cultural, por más sofisticada o trucha que sea, de una manera más o menos provechosa. Una canción de Raphael puede ser pensada al mismo nivel que Macbeth sin que ninguna de las dos salga herida. Alguien que usó mucho esta estrategia en sus ensayos fue Borges, prestando atención a los tópicos y a los procedimientos que había en objetos culturales de la más diversa calaña, desde el juego del truco hasta la Divina Comedia.

Klemm

La indagación en el género videíto, sobre el que hablé en un post anterior, me llevó estos días a prestarle atención a Federico Klemm, uno de los personajes que menos entendí en mi adolescencia, asociada como estaba su figura a los chistes de Tinelli y a los remixes humorísticos de “Perdona nuestros pecados”.

Klemm en esa época era para mí una especie de monigote bizarro que, lookeado de manera estrambótica, decía frases absurdas sobre arte en un remoto programa de bajo presupuesto de un canal de cable.

Recién estos días, cuando vi por primera vez programas completos de “El banquete telemático“, me di cuenta de algunas cosas que antes no había notado. En primer lugar, el estilo de producción clase B del programa (la mala calidad de la grabación, la gente que se cruza en los planos, las equivocaciones del conductor) no concuerda con la escenografía, que en cada emisión suele incluir obras originales de los artistas más importantes del siglo XX, es decir, obras que pueden costar millones de dólares. La extrañeza que causa esta discordancia aumenta cuando uno empieza a notar el uso extravagante de la cámara (planos torcidos, movimientos inesperados), el vestuario completamente desquiciado y la incorporación de efectos especiales rudimentarios como la distorsión del color de pelo de Klemm.

El mismo Klemm refuerza todo lo anterior con gestos exagerados e imprevisibles. Y sin embargo, lo que uno escucha a lo largo de los veintitantos minutos que dura el programa, cuando habla sobre Joseph Beuys o sobre Andy Warhol o sobre Cindy Sherman, es un discurso perfectamente articulado, que trata sobre la importancia de esos artistas y de las corrientes en las que ellos estaban metidos, con una fuerza expresiva y un poder de síntesis asombrosos para un programa de televisión. Cada tanto, eso sí, mete un final de frase inesperado, como si le gustara jugar a mantener la tensión argumentativa durante un rato para después frustrarla cambiando los niveles del discurso. Así, de repente aparecen, sin sentido y con total naturalidad, referencias a Maradona o a noticias de actualidad o al imperio romano, referencias que parecen tener la función de descolocar al televidente, como si el contraste de estas referencias alocadas con los argumentos previos ayudara a captar, por oposición, la conexión precisa que estos tenían.

Hay más. Está la participación especial de Charlie Espartaco, un crítico de arte que, a diferencia del Klemm histriónico, maneja gestos sobrios y argumentos pausados, pero cuyo vestuario siempre incluye un rasgo estridente y fuera de lugar, como si estuviera pensado por la misma mente de Klemm, o como si el propio Klemm lo hubiera vestido. Probablemente lo que más llama la atención del look de Espartaco es que usa las señas de vejez (por ejemplo, su melena gris semipelada) en una estética propia donde el chiste no consiste en parecer más joven sino en destacar y estetizar los rasgos de viejo.

En un momento del capítulo sobre Warhol, Klemm pasa sutilmente de los comentarios acerca del pop art, la modernidad y la posmodernidad, a una justificación teórica de su propia propuesta estética: “Cuando me preguntan si soy el Andy Warhol argentino, pienso que la conducta que adopto frente al medio televisivo puede determinar un mensaje que se traduce en términos de comunicación (…) En mi caso personal, habría una conexión imprevista que partiría de la idea de la voz como persona o máscara, trasladando mi operatividad artística y performativa a través de imágenes donde aparece una visualidad plástica y fotográfica puesta de una manera no convencional”. Y más adelante: “Es en el acting (…) donde se concibe una sucesión infinita de situaciones que llevan a la renovación planteada por el programa en el cual me permito tener un fuerte protagonismo. Nadie puede sustraerse a la fuerza de atracción de los medios de comunicación.”

Otro de los recursos que usa Klemm en su programa es la mímesis. El vestuario, la voz y los propios gestos suelen tener una vinculación directa con los artistas y los temas de los que trata cada programa. Pero lo que en otros conductores habría podido leerse como una mera teatralización o imitación, en el caso de Klemm adopta una forma más inquietante. Cuando al hablar de Joseph Beuys se pone sobriamente un pantalón gris y una camisa blanca (en lugar del traje dorado que usa en el capítulo sobre el kitsch), no parece solamente estar ejemplificando con su vestuario el uso que Beuys hace de los climas y los colores, sino más bien parece que Klemm hiciera un esfuerzo por apropiarse de la fuerza vital de Beuys, del propio espíritu de Beuys, para hacérselo vivir con todo el ímpetu posible a sus espectadores.

Un efecto parecido logra Klemm al interactuar en cada plano del programa con las obras de los artistas. Su discurso suele generar sentido no sólo por la articulación de ideas, sino por el diálogo que plantea con las obras entre las que camina y gesticula. Aquí es donde uno puede ver de nuevo que el uso de la cámara no es para nada ingenuo, sino que cada plano tiene una composición y que esa composición no es meramente decorativa sino que está siempre al servicio del mensaje. En esa obra maestra que es el capítulo sobre Warhol, hay una parte donde Klemm, parado delante de la obra de Warhol que reproduce la última cena de Leonardo, cuenta la anécdota de la exposición original donde esa obra fue exhibida, en la cual Warhol buscaba sinceramente encarnar la cultura cristiana y recuperar su legado, pero la gente, más que apreciar la exposición, había ido para ver a Warhol en persona. Esa historia, contada por Klemm (quien eligió ser él mismo encarnación de Warhol), no puede ser más inquietante, desde el momento que uno como espectador tampoco está mirando la obra que hay atrás de él sino que no puede dejar de sentirse fascinado por su personaje.

Este tipo de juegos y trasposiciones son constantes a lo largo de los distintos programas. Algo similar, aunque quizás un poco más obvio y menos inquietante, sucede en el programa sobre el kitsch (que por otra parte es una clase magistral sobre el tema), donde Klemm constantemente pone en relación lo que dice y lo que es.

Quizás la diferencia más grande entre Klemm y un personaje como el de Marta Minujín es que, mientras en Minujín uno puede disfrutar de la simpleza ingenua, infantil y grandiosa, en Klemm lo que parece simple y pueril va creciendo hasta alcanzar niveles de complejidad removedores. Eso es lo que hoy puede uno agradecerle: haberle dado a la televisión, de forma oblicua, oculta atrás de su apariencia bizarra (quizás era esta la única manera en que su mensaje podía estar presente en la televisión), un espacio para pensar. Y haber hecho, al mismo tiempo, de cada programa una obra en sí misma.