La máquina de escribir con los ojos

En el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del prólogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos de Ficciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

Las disputas políticas en el sistema de la cultura

Publicado originalmente en Hemisferio Izquierdo.

En sus diálogos con Juan José Saer, Ricardo Piglia dice que lo central de la práctica política de un artista no es a quién vota, con qué partido simpatiza o cuán “progresistas” son sus opiniones, sino cuál es su posición en relación con el sistema de la cultura:

A menudo, las posiciones políticas de un escritor tienen mucho que ver con el modo en que se relaciona con el mercado, con la circulación de los textos, con ciertos estereotipos y figuras de escritor. Es en esta política interna al debate de la relación entre la literatura y la sociedad donde se definen posiciones políticas nítidas de los escritores.

También dice:

Discutir la relación con el mercado, la relación con los mass media, supone un sistema de politización de los escritores. Es la experiencia específica la que ayuda a la politización. Yo digo siempre que lo que politizó y llevó a la izquierda a Arlt fue su experiencia como escritor marginal, su relación con el establishment literario y la tensión que tenían el estilo y la literatura que practicaba con la sociedad literaria con que se encontró.

Esta guerra de Arlt contra el establishment queda famosamente clara en sus palabras preliminares a Los lanzallamas, pero también en batallas más cotidianas como la que dio contra la Sociedad Argentina de Escritores, un emprendimiento auspiciado y comandado por el editor Samuel Glusberg, cuya primera presidencia ejerció el ferviente fascista Leopoldo Lugones. La SADE, bajo el eslogan de representar “los intereses morales y materiales” de los escritores, lo que en realidad buscaba era —como su nombre lo sugiere— vejar a la gran masa de literatos, en beneficio de una comisión directiva autoimpuesta que gobernaba por sí y para sí, invitando al resto de los escritores a ser “socios administrados”. En 1928 y 1929, Arlt le dedicó a la SADE una serie de aguafuertes en las que no ahorró sarcasmos sobre la edad avanzada y el conservadurismo galopante de sus dirigentes, burlándose también de la perspectiva que podría ofrecer a los escritores una sociedad impulsada y manejada por un editor. No fue el único: Elías Castelnuovo, uno de los escritores a quienes se invitó a ser socio administrado, respondió que le habría encantado ser parte de una verdadera gremial de escritores, pero que la SADE era más bien “un patronato de esclavos federados”, y su mesa directiva, “una camorra literaria”.

Noventa años después, en la otra orilla del Río de la Plata, las palabras de Arlt y Castelnuovo resuenan en los alrededores de las calles Canelones y Paraguay, donde se encuentra la sede de la Asociación General de Autores del Uruguay. Fundada en la misma época que la SADE, el fin declarado de esta asociación es “la defensa de los Derechos de Autor” —con mayúsculas—, “tanto moral como patrimonial”. A diferencia de otras asociaciones sin fines de lucro, su consejo directivo es generosamente remunerado. Del mismo modo que la SADE en 1928 instauraba su patronato de esclavos, aquí y ahora también la gran masa de socios de Agadu son socios administrados, sin derecho a votar ni a ser elegidos como autoridades. Menos del 15% de los socios tiene derecho a voto. Mientras los 11 integrantes del consejo directivo, entre quienes solo hay 2 mujeres, se reparten más de 11 millones de pesos anuales, la enorme mayoría de los autores uruguayos no tiene la misma suerte: de los más de 500 millones de pesos que entran por año en esa gigantesca máquina de recaudar, casi la totalidad se reparte entre los gastos de administración, los pagos al exterior, las rentas de los editores y las regalías de un puñado de artistas famosos locales, casi todos hombres. La gran mayoría de los socios no ve nada y, peor todavía, tienen que pagarle a Agadu para poder presentarse en un recital o para publicar una obra de manera independiente. La cruel ironía es que la misma entidad que se jacta de representar los intereses de los autores es la que genera y cristaliza la división entre la élite de burócratas y el resto —los “esclavos federados”, como diría Castelnuovo—.

Entre los dirigentes de Agadu hay artistas relativamente conocidos que se declaran de izquierda, enmarcan sus opiniones dentro de corrientes progresistas o incluso están afiliados a partidos u organizaciones de izquierda. Jorge Schellemberg, Diego Drexler o Jorge Nasser, quienes forman parte del consejo directivo de Agadu, son algunos de estos autores que viven en la contradicción permanente de declararse “progresistas” en un plano político general, mientras en el interior del sistema de la cultura defienden y hacen crecer las desigualdades.

Un párrafo aparte merece Mauricio Ubal, artista que desde la década de 1970 tuvo una reconocida militancia de izquierda, y cuya canción “A redoblar” fue un emblema de la protesta contra la dictadura militar. Sin embargo, en 2004 asumió como presidente de la Cámara Uruguaya del Disco. Desde este nuevo rol desarrolló un activismo feroz en contra de la “piratería” y en defensa de la industria cultural, con un libreto calcado del que inventó la industria fonográfica estadounidense. Esta contradicción evidente no impidió que siguiera estando cerca de los partidos y organizaciones de izquierda y que en muchas oportunidades prestara su voz a campañas de corte progresista.

Si consideramos válida la perspectiva de Piglia y la aplicamos al contexto actual de Uruguay, podemos identificar la corriente conservadora de la cultura uruguaya por una forma específica de gestionar la producción, los ingresos, las oportunidades y el capital simbólico que da como resultado el aumento de las desigualdades en el campo cultural. Pero además, esta corriente se caracteriza por el tipo de relaciones que propone entre “los artistas” y el resto de la sociedad. Estas relaciones son “carnales” con el empresariado cultural, de colaboración con los medios masivos de comunicación y defensivas o corporativas en relación con los demás ámbitos sociales. Así, por ejemplo, escritores como Ignacio Martínez o Carlos Rehermann se encuentran más cerca de las posiciones de la Cámara del Libro que de los intereses de las bibliotecas o de las instituciones educativas, en cuanto al tipo de políticas culturales que proponen. La corriente conservadora se considera aliada del empresariado cultural, dado que todos forman parte del “sector cultural”, de la “familia de la cultura”, o, de manera más sintética y grandilocuente, de “la cultura”. En cambio, frente al resto de la sociedad, esta corriente reclama privilegios corporativos y jamás reconoce obligaciones. Así, la construcción de la idea de “la cultura” encubre las relaciones de clase que hay dentro y fuera del sistema cultural, y es por lo tanto ideología en el mismo sentido que es ideología hablar de “la gente” o “los uruguayos”.

Una de las tácticas más usadas por el conservadurismo cultural es la sacralización del arte, con la consiguiente creación de una orden o círculo “sagrado” del arte y de los artistas. Este círculo de pertenencia se usa, por un lado, para cooptar o excluir a otros artistas. La cooptación no tiene que ver con virtudes o valores estéticos, sino con amistades personales y con una actitud sumisa con el sistema cultural y mediático. Lo “sagrado” del arte, hacia afuera, sirve para reclamar un trato preferencial, para aumentar el peso de las posturas del grupo, y para usar la carta de la “incomprensión” o de la “ignorancia” frente a cualquier política que no se adapte a sus intereses.

Las corrientes progresistas de la cultura, en cambio, buscan derribar las desigualdades dentro del sistema cultural, así como desmercantilizar la producción y el acceso a los bienes culturales. Cobran cuerpo en muchos colectivos de artistas independientes, así como en distintos espacios y proyectos culturales comunitarios y públicos. Muchos colectivos musicales y teatrales trabajan con modelos solidarios, buscando socializar los recursos materiales y el reconocimiento, para el bien común, promoviendo además a los artistas más jóvenes e independientes. La relación de estos artistas con el sector empresarial es de antagonismo, y, en cambio, su relación con el público es horizontal, de igual a igual, en alianza.

Los espacios culturales, las bibliotecas, los museos y las instituciones educativas públicas cumplen, por lo general, un rol progresista en el sistema cultural. Su tarea es socializar la cultura, por lo que, más allá de las visiones sobre política general que tienen las personas que trabajan en esos ámbitos, su papel dentro del sistema tiende a incluir, a generar igualdad de oportunidades e igualdad de acceso a los bienes simbólicos.

Ejemplos de políticas progresistas en el campo cultural que atacan las desigualdades y las relaciones mercantiles hay muchísimos y muy variados. Podemos mencionar a las usinas de cultura, que socializan el acceso a determinados medios de producción cultural; las políticas de cultura libre, digitalización y puesta a disposición en Internet de obras en dominio público, que socializan y desmercantilizan en este caso el acceso a bienes culturales; y la organización de festivales independientes como Peach & Convention, del colectivo Esquizodelia, que brindan un ejemplo de democracia radical en la producción cultural.

Dentro del sistema de la cultura, la mayoría de las personas puede identificar más o menos bien quiénes se ubican dentro de la corriente conservadora y quiénes dentro de las corrientes progresistas. Sin embargo, desde afuera del sistema, y especialmente desde el movimiento social y desde la izquierda política, a veces cuesta entender las contradicciones o resultan incómodas dentro de la estrategia política más general. Hay quienes desde afuera abonan, deliberadamente o no, la idea de “la cultura” como algo homogéneo, idílico, compuesto por un puñado de caras famosas y queridas, a quienes la sociedad simplemente decide apoyar o no apoyar. Así, se rescata la figura del Mauricio Ubal coautor de “A redoblar” y se soslaya la del Mauricio Ubal presidente de una cámara empresarial que representa los intereses de multinacionales como Universal, Warner y Sony, por lo que, al final del día, no hay incomodidad en pedirle la voz para una campaña electoral.

Para todo movimiento político es inevitable evaluar cuánto cuesta y cuánto reditúa tener del lado propio a personajes reconocidos. Sería ingenuo pretender que un partido o movimiento político no pusiera en la balanza esta cuestión, pero también es ingenuo aspirar a un verdadero cambio de matriz cultural desde la izquierda si no tomamos en cuenta que muchos de quienes llamamos “nuestros artistas” han contribuido a un sistema cultural profundamente injusto, oligárquico y conservador. En definitiva, un sistema de derecha. Y es precisamente este sistema de derecha, construido a la medida del empresariado cultural y mediático, del que se benefician secundariamente unas pocas “estrellas” y burócratas locales, el que afecta derechos culturales muy básicos, aplastando la diversidad de voces, reforzando las visiones conservadoras hegemónicas y marginando a la mayoría de la población de la producción y acceso equitativo a la cultura.

El oficio de vivir

En El oficio de vivir, Pavese habla de literatura y habla de su vida personal, de sus relaciones. Cuando habla de literatura tiene momentos extraordinarios. Los comentarios sobre Shakespeare o sobre Herodoto son superlativos. También me encantaron algunas observaciones sobre el teatro griego. Un ejemplo:

En la tragedia griega, las personas no se hablan nunca, le hablan a confidentes, al coro, a extraños. Es representación en cuanto cada uno expone su caso al público. La persona no se rebaja nunca a mantener diálogos con otras, sino que es como es, estatuaria, inmutable. Las muertes suceden fuera de escena, y se oyen los gritos, las exhortaciones, las palabras. Llega el mensajero y cuenta los hechos. El acontecimiento se resuelve en palabras, en exposición. No diálogo: la tragedia no es diálogo sino exposición a un público ideal, el coro. Con éste se mantiene el verdadero diálogo.

Otro ejemplo:

El teatro arquetípico ha de ser, no acción, sino recitación. Quiero decir una recitación neutra, igual, sin «verdad». Los griegos, en efecto, hacían que todo sucediese fuera del escenario, y los hechos se convertían en palabras en boca del mensajero. Cuanto sucede en escena no es teatro, sino histrionismo. Véase la ausencia de puesta en escena en los grandes tiempos (griegos y Shakespeare). Por eso no te gusta la recitación realista, por eso las acotaciones (descripciones de la acción escénica) te han parecido siempre absurdas.

Reflexiona mucho sobre los recuerdos, las imágenes, la fantasía, el sueño, los mitos, los símbolos, la historia y el destino, porque le interesan como material para su propia obra. También hace observaciones generales sobre el mundo. Algunos ejemplos misceláneos:

La fantasía no es lo opuesto a la inteligencia. La fantasía es la inteligencia aplicada a establecer relaciones de analogía, de implicación significativa, de simbolismo.

También en la historia sucede que cuando algo sería agradable no pueda suceder; sucederá cuando nos sea indiferente. Los viejos imperios caen cuando se han vuelto pacíficos, civiles y benéficos; mientras una potencia es impertinente, ilegal y violenta nadie puede pararla.

¿Por qué adopta la gente actitudes afectadas y hace el dandy o el escéptico o el estoico o el sans-souci, etcétera? Porque siente que hay una superioridad en afrontar la vida según una forma, una disciplina que se nos da, si no de otra forma, en el pensamiento. Éste es, en efecto, el secreto de la felicidad: asumir una actitud, un estilo, un molde en el que deben caer y modelarse todas nuestras impresiones y expresiones. Toda vida vivida según un molde coherente, comprensivo y vital es clásica.

El ocio hace lentas las horas y veloces los años. La actividad, rápidas a las horas y lentos a los años. La infancia es la máxima actividad porque está ocupada en descubrir el mundo y recrearse con él. Los años se vuelven largos en el recuerdo si al repensarlos encontramos en ellos muchos hechos con que echar a volar la fantasía.

Cuando habla de amor, en cambio, suele expresarse como un misógino:

Una mujer, con los demás, se porta seriamente o se divierte. Si va en serio, entonces pertenece a ese otro y basta; si se divierte, entonces es una zorra y basta.

Las mujeres son un pueblo enemigo, como el pueblo alemán.

Cuando una mujer sabe a esperma y no es el mío, no me gusta.

Piglia admiraba los diarios de Pavese, y en los suyos se nota que lo copia. Pero los diarios de Piglia son distintos. Quizás no tiene tantas ideas originales, pero hace una mejor curaduría de las ideas de otros. Es peor inventor pero es mejor lector.

Cuando habla de amor, Piglia se contiene, y eso hace que logre zafar de la cursilería y el patetismo. La ventaja de Piglia, en este tema, es que corrigió y editó sus diarios antes de morirse. Pavese en cambio se mató antes de aplicarse la imprescindible autocensura. Los diarios de Piglia son probablemente de lo mejor que se haya escrito en castellano en los últimos años.

Pavese casi no habla del contexto político. De su paso por la cárcel, lo único que le preocupa es que su amante se fue con otro. De la guerra casi no habla. Cada tanto menciona al pasar que a algún amigo lo mataron. Los años de la guerra son para Pavese años felices. Su depresión se termina en 1939 y vuelve en 1945. En el medio, no hace más que hablar de Vico, de Shakespeare, radiante, triunfal. Cuando uno espera que hable de la guerra, cuando es imposible no hablar de la guerra, él no habla de la guerra. Es el punto más alto de los diarios. Por este esfuerzo de negación descomunal, su libro finalmente puede ser leído como un libro sobre la guerra.

El punto más bajo del libro es el ciclo de sufrimiento / autocompasión / asco de la autocompasión / nihilismo / sufrimiento / autocompasión, etcétera, que se repite hasta el 39. Pavese es un suicida desde el primer día y la guerra es la que lo salva por un tiempo. Con ese impulso, escribe sus obras más importantes y se convierte en quien hoy conocemos. La guerra salva a los suicidas.

La caída del final es repentina, y genera sorpresa aunque uno sepa cómo termina la historia. El desencadenante del suicidio es un enamoramiento trivial, que enseguida pasa a segundo plano, como si fuera nada más que un recordatorio del deber de matarse. El declive dura menos de seis meses y es mucho más sereno y tremendo que sus depresiones de juventud. Evita deliberadamente el patetismo. Diez días antes de matarse, cuando empieza a sentir miedo y a darle largas al asunto, llega a la conclusión:

Hace falta humildad, no orgullo.

Y entonces decide que no hay que escribir más:

No palabras. Un gesto. No escribiré más.

Es como si la madurez le hubiera llegado no como una madurez de espíritu (al fin y al cabo, podemos adivinar que se mató por el mismo trauma pueril que lo acompañó toda la vida), sino como una madurez de estilo. Como si para concretar el suicidio hubiera esperado a poder narrarlo bien.

Sobre la izquierda y la explotación animal

El rechazo de una gran parte de la izquierda a reconocer (ni siquiera digamos a combatir) la explotación animal es bastante parecido al rechazo que durante décadas mostró contra cualquier consideración sobre el medio ambiente. Se niega el problema y se crean hombres de paja en la figura de animalistas irracionales, fanáticos del fitness, cultores del new age, burgueses aburridos o hippies incorregibles. Está claro que los hay, y está claro que ninguna crítica seria a la explotación animal o a la devastación del medio ambiente puede basarse en la exaltación de estilos de vida ni en propuestas individualistas ingenuas que niegan la política. El problema de la explotación animal está en el capitalismo, que tiende al dominio pleno de la vida de los animales y a su mercantilización absoluta, en armonía con el objetivo de la “autovalorización del capital”, sin ninguna consideración ética. El capitalismo exprime a los animales destinados a la producción hasta el límite de que no hay segundo de su vida ni gramo de su cuerpo que no esté al servicio de la generación de ganancia. Es en esos animales en los que la idea de alienación cobra un sentido completo. El capitalismo los explota como explotaría a las personas si se lo permitiéramos, como exprime más a las mujeres y a los niños simplemente porque puede hacerlo.

Quienes de vez en cuando planteamos dentro de la izquierda el problema de la explotación animal no exigimos el compromiso inmediato de todos los compañeros atrás de la causa. Sabemos que hay muchos otros problemas, y que muchos de ellos son más apremiantes. No somos fanáticos monotemáticos. Lo que sí exigimos es respeto. Exigimos que la discusión no se entorpezca ni se ridiculice. Que no se recurra a la chicana ni a la descalificación. Que, a la hora de discutir, se deje de lado la apelación boba al instinto carnívoro, a la tradición nacional, al deseo irresistible del asadito y a otros argumentos conservadores irracionales por el estilo.

Necesitamos discutir seriamente, porque el problema es serio. Si llegamos a la conclusión de que no están dadas las condiciones para abordar ahora este asunto, es otro tema. Pero el desastre que el capitalismo está causando sobre la vida animal se merece que hablemos en serio.

Deconstruyendo a Nacho

Hace unos días, Ignacio “Nacho” Martínez, escritor, editor, presidente del departamento de cultura del PIT-CNT, publicó en la revista Voces una nota que se titula “Ataques contra los autores“. El artículo, esencialmente un panfleto contra Creative Commons, la cultura libre y la “piratería infame”, puede entenderse mejor si tenemos en cuenta que, desde hace 20 años, él y otros intelectuales devenidos en lobistas de la propiedad intelectual decidieron encarar el asunto de las nuevas formas de acceso a la cultura como un ataque directo a su grupo de pertenencia. Ignorantes de las implicancias de las tecnologías digitales, emprendieron la estrategia de crear un cuco, que les resultó coyunturalmente provechosa para fortalecer su posición de privilegio en el sistema de la cultura.

La nota de Nacho arranca así:

Creative Commons (CC) emitió un Comunicado el 20.9.2017 atacando el posible tratado sobre Derecho de Autor entre la Unión Europea y el Mercosur porque apuntan a (…) extender el plazo del derecho de autor.

El comunicado de CC al que Nacho hace referencia es en realidad un análisis que está disponible en este enlace. Como se puede leer desde la primera línea, el análisis no se refiere a ningún tratado de derechos de autor, sino al capítulo de propiedad intelectual del Tratado de Libre Comercio Mercosur-Unión Europea. Este TLC se viene negociando desde el año 2000 y fue históricamente rechazado por los movimientos sociales y sindicales, incluido el PIT-CNT —del que Nacho forma parte—, que es un firme opositor de los tratados de libre comercio. Estos tratados refuerzan el rol de los países menos desarrollados como productores de materias primas y consumidores de bienes elaborados. A través del endurecimiento de la propiedad intelectual, dificultan la generación local de conocimiento y cultura, y hacen aumentar el pago de regalías por derechos de autor, patentes, marcas y denominaciones de origen a la industria multinacional. El documento de CC analiza un aspecto de esta injusticia, referido al endurecimiento del derecho de autor y su impacto sobre los derechos culturales. Y lo hace cuestionando un conjunto de puntos: la extensión del plazo de derecho de autor, la falta de excepciones obligatorias para proteger el interés público, la criminalización de la elusión de medidas tecnológicas de restricción aún en los casos en los que esa elusión es justificada, la introducción de órdenes judiciales preventivas contra infracciones “inminentes”, y la falta de transparencia de las negociaciones del tratado. Pese a todo esto, o, más precisamente, debido a todo esto, Nacho elige pararse a favor del TLC.

Nacho dice:

Uruguay debe aumentar la protección de los Derechos a 70 años después del fallecimiento del autor, unificándolo con todo el Mercosur y con Europa, y no 50 años como es ahora.

Si se aumenta 20 años el plazo de derecho de autor, como el TLC busca establecer, una inmensa cantidad de obras de autores fallecidos a mediados del siglo XX pasarán a estar nuevamente bajo dominio privado en nuestro país. Esto quiere decir que las obras no se podrán digitalizar ni poner a disposición de la ciudadanía para el acceso libre. Tampoco se podrán adaptar, traducir ni redistribuir sin restricciones. Es más, miles de obras ya disponibles en Internet tendrán que ser borradas de manera masiva, lo que se asemeja más a la quema de libros que a la protección de los autores. Pero además, cabe preguntarse de qué manera extender el plazo de 50 a 70 años postmortem puede proteger a autores que, digámoslo otra vez y de manera más clara, ya están muertos. Por otra parte, en cuanto al deseo de unificar el plazo con “todo” el Mercosur, Nacho muestra una visión restringida del bloque regional, al considerar como socios únicamente a Argentina, Brasil y Paraguay. Bolivia, estado parte en fase de adhesión, comparte el plazo de 50 años con Uruguay, y Venezuela, estado parte temporalmente suspendido por iniciativa de los gobiernos de derecha de Argentina y Brasil, tiene un plazo de 60 años.

Más adelante, Nacho cuestiona la afirmación de CC sobre que el TLC “limitará la capacidad de los estados del Mercosur de construir políticas públicas apropiadas para el ejercicio pleno de derechos fundamentales, tales como el derecho a la cultura y a la educación”. La limitación a las políticas públicas es el objetivo explícito del TLC, cuyo fin es imponer obligaciones regulatorias, limitando la capacidad de los estados de establecer políticas soberanas. Qué tanto esta limitación afectará los derechos culturales en nuestros países puede inferirse de la vehemencia con que los países europeos más ricos buscan imponer estas restricciones para ampliar el monopolio de sus industrias, y de la histórica resistencia de los países del Mercosur a los capítulos de propiedad intelectual de los TLC. Nacho parece conforme con el modelo neocolonial, y confía ingenuamente en que beneficie a los autores de Uruguay.

Luego se exalta:

¡Por favor! El sagrado derecho del público a estudiar y a acceder a todos los bienes culturales no es, no debe ser, limitando el derecho de los autores a las justas compensaciones por sus obras que tanto aportan a la cultura del país.

La apelación no sabemos a qué viene, dado que nadie propuso matar de hambre a los autores. Pero además pasa por alto que los titulares de los derechos de propiedad intelectual no son, en la enorme mayoría de los casos, los autores, sino las empresas editoriales, las discográficas y las distribuidoras audiovisuales. Si gente como Nacho pusiera un poco más de interés en mejorar los derechos laborales de los autores o en regular los contratos de edición, en lugar de en la propiedad intelectual, quizás haría un favor más grande a los escritores como él. ¿O será acaso que, al ser también editor, a veces sin darse cuenta se para de este lado?

Unos párrafos más adelante, después de ensalzar la generosidad de los autores, contando ejemplos que muestran que “los autores de todas las artes ofrecemos nuestras obras de manera absolutamente gratuita”, llega el núcleo central de todo el texto:

La piratería infame es lo que hace daño. Querer legalizar el manejo de las obras por parte de terceros, por encima de los derechos de los autores, es enterrar la creación y por ende deteriorar la cultura de un país (…) Creative Commons (…) son intermediarios, mercaderes del templo imperial cuya sede central se encuentra en Mountain View, en el estado de California, Estados Unidos. La cultura libre que profesan es la menos libre de las culturas.

Gracias, Nacho, por todo lo que nos das. Seguí diciendo que somos los mercaderes del templo imperial, que queremos enterrar la creación. No cejes en tu heroico esfuerzo, porque cuanto más lo repitas, cuanto más lo grites a viva voz, más ridículo quedás ante los ojos de una generación que está cambiando la forma de producir y acceder a la cultura, lo quieras o no. Una generación que está peleando para quitarte (pero no a vos en particular, no a vos por encono personal, sino a todos los que ocupan los lugares que vos ocupás y las posiciones ideológicas reaccionarias que vos defendés) los privilegios que hoy disfrutás.

Seguí diciendo, como decís en el párrafo final, en el broche de oro de tu panfleto:

CC puede seguir ofreciendo sus diversas maneras de contratación (licencias Creative Commons). Nadie pondrá objeciones. Son una empresa privada que quiere sacar sus ganancias. Pero debe detener sus ataques continuos contra los derechos de los autores y sus obras porque así lesionan la cultura de nuestro país.

¿Hace falta aclararte, como ya lo hicimos, que las licencias Creative Commons son una herramienta libre, gratuita y autogestionada, promovida por miles de militantes voluntarios de todo el mundo? ¿Hace falta repetirte, de nuevo, que si estamos en contra de los TLC y a favor de una reforma integral del derecho de autor es porque luchamos por un sistema cultural más justo y más igualitario? ¿Hace falta explicarte, otra vez, que nuestra construcción es junto a los movimientos sociales, porque somos un movimiento social más?

Pero dale, seguí negando que somos un movimiento social, seguí mintiendo con que somos una empresa, seguí apoyando los tratados de libre comercio que buscan explotarnos, seguí gritando que odiamos a los autores a pesar de que somos los mismos autores los que promovemos la cultura libre, seguí diciendo que queremos menoscabar, herir, fusilar y enterrar a la cultura. Nadie te va a frenar, porque sabemos que el presente y el futuro de la cultura son nuestros, que finalmente los de tu clase van a perder los privilegios y, cuando así sea, el sistema de la cultura va a ser un poco más justo.

Derrotero

Hace poco, después de haber leído los ensayos, las novelas, los diarios y todo lo que escribió Piglia, me vino la necesidad de encarar la lectura de algunos de los clásicos de la literatura argentina. Es que si hay algo en lo que Piglia sobresale es en crear una especie de mitología de los clásicos (la tradición, como la llama él) y en generar las condiciones para que el lector tenga que leer sí o sí algunos libros.

Empecé entonces por Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla, que es una mezcla rara entre las aventuras verídicas de un Don Quijote que cabalga por la pampa (el propio Mansilla), un estudio antropológico del siglo XIX sobre los pueblos ranqueles, y un alegato político en favor de la incorporación de los indios al estado argentino como mano de obra en lugar de su exterminio.

Después me le animé al Facundo, ese libro descomunal en el que cada exabrupto, cada furcio, cada delirio de Sarmiento funcionan como si fueran deliberados. Lo que en cualquier otro escritor es una falla, una exageración o una estupidez, en Sarmiento es un gesto de grandeza y de pasión. Una muestra:

“¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡me prosterno y humillo ante tu poderosa inteligencia! ¡Sois grande como el Plata, como los Andes! ¡Sólo tú has comprendido cuán despreciable es la especie humana, sus libertades, su ciencia y su orgullo! ¡Pisoteadla!; ¡que todos los gobiernos del mundo civilizado te acatarán, a medida que seas más insolente! ¡Pisoteadla!; ¡que no te faltarán perros fieles que, recogiendo el mendrugo que les tiras, vayan a derramar su sangre en los campos de batalla o a ostentar en el pecho vuestra marca colorada por todas las capitales americanas! ¡Pisoteadla!, ¡oh!, ¡sí: pisoteadla!…”

Del Facundo pasé a Adán Buenosayres de Marechal. Como única referencia tenía una frase de Piglia que decía que era la novela más ambiciosa del siglo XX. Y tenía razón: es una novela bien del siglo XX, con todo el humor berreta y el vanguardismo ingenuo que hace rato me cansé de leer. Pero lo rescatable es la descripción del Buenos Aires de 1920, que con un millón de habitantes resultaba un lugar caótico e incomprensible, y en cuyos bordes el barrio de Saavedra marcaba el límite con el mundo anterior, precapitalista.

Quise leer a algún rosista y recurrí a De Angelis, pero los libros que encontré fueron recopilaciones de diarios de viajes de la época colonial: Colección de viages y expediciónes à los campos de Buenos Aires y a las costas de Patagonia y Derroteros y viages à la Ciudad Encantada, ó de los Césares. La ciudad de los Césares era una especie de El Dorado de la Patagonia. Durante siglos se hicieron especulaciones, relatos y pedidos de financiamiento al virrey para descubrirla. Los Césares se pensaba que eran los descendientes de antiguos españoles que se habían perdido en un naufragio durante los primeros viajes de la conquista, y que, después de varias generaciones, habían fundado su propio imperio.

También leí una reseña de De Angelis sobre el Dogma socialista de Alberdi. Como se puede apreciar desde el título, “Juicio de este libelo”, es un texto despiadado que dice mucho más sobre el rosismo que cualquiera de las tantas invectivas de los unitarios. Esto es lo más curioso: cuando leí a Sarmiento me quedó una idea buena de los federales. Recién cuando leí la pluma de guerra de De Angelis, la pluma grande, salvaje y profundamente conservadora de De Angelis, tuve una idea un poco más genuina de aquello que los unitarios combatían.

Después de De Angelis busqué con desenfreno cualquier cosa que me diera más detalles de la política, la vida y el paisaje del Río de la Plata antes del siglo XX. Justo en ese momento se murió Rivera y entonces conseguí La revolución es un sueño eterno y El farmer, dos novelas cortas ambientadas en el XIX, la primera sobre el Castelli de la revolución y la segunda sobre el Rosas del exilio. En la de Castelli, que es la mejor, el tono poético de Rivera alcanza el punto más alto; creo que para escribir algo bueno sobre Rosas después del Facundo va a haber que esperar otros 200 años.

La tierra purpúrea la recomendaron Borges, Piglia y también Alejandro Gortázar. La leí en inglés porque increíblemente todavía no hay una traducción al castellano en epub. Me gustó leerla en inglés. Lo emocionante fue encontrar un Uruguay de sangre, fuego y revoluciones, contado por Hudson en clave de aventuras en una tierra exótica. La guerra civil es una excusa para la literatura.

Quedé prendido a Hudson y seguí con Allá lejos y hace tiempo, un canto a la vida pastoril en la provincia de Buenos Aires a mediados del siglo XIX. Dicen que Hudson tiene otro libro que trata sobre un futuro utópico donde la civilización vuelve a las viejas costumbres rurales y la única tecnología avanzada es un aparato para escuchar música.

Siguiendo con los ingleses, y por recomendación de Hudson, empecé ahora el diario del viaje del Beagle, de Darwin, que recorre durante 5 años y más de 700 páginas la costa de América del Sur, desde Brasil a Tierra del Fuego, pasando por Uruguay y Buenos Aires, y pegando la vuelta por Chile y Perú.

Si bien empecé esta serie de lecturas con el interés puesto en los clásicos, de a poco el eje fue pasando a otra cuestión sobre la que hace tiempo vengo dando vueltas: la cuestión de los viajes y la aventura. Los textos viejos cuentan formas de existencia imposibles, y son por eso una rama de la literatura fantástica. Generan todavía más extrañeza cuando hablan del lugar donde vivimos, porque podemos reconocer cada desvío.

Todos los libros que no enlacé se pueden conseguir en epublibre. Me gustaría recibir recomendaciones de clásicos de Uruguay para leer después de los diarios de Darwin.

Mails antiguos

Ya van varias veces que siento vergüenza retrospectiva al revisar mails que mandé hace unos diez o quince años. En esos mails, que a veces iban a gente íntima pero a veces a gente de menos confianza y, con demasiada frecuencia, a cadenas indiscriminadas de veinte o treinta contactos, hablaba de vacaciones o mudanzas o desgracias amorosas con la afectación de quien se reivindica como poeta sin tener la habilidad ni la intuición de un poeta. Apilaba adjetivos y adverbios tristes, tiempos verbales en desuso y juegos de palabras obvios, en mensajes llenos de unas ganas bárbaras de ser reconocido pero flojos a la hora de decir lo que quería decir.

El mismo problema de los mails lo tenía con los cuentos y poesías que escribía en esa época, y también con las novelas auto o semiautobiográficas que empezaba casi todos los días.

La frecuencia y la intensidad con la que mis amigos y conocidos me consideraron un estúpido no la conozco, pero queda constancia de que esa percepción existió en varios mails donde mis interlocutores me preguntaban si estaba naciendo todo un poeta o si había fumado algo.

La solución, creo, llegó, tarde, cuando empecé este blog. Primero que nada, con este blog me liberé del mandato anterior de escribir Literatura con mayúscula. No por nada el primer nombre del blog fue “Papelitos”: tenía la necesidad de escribir cosas chicas, ideas sueltas, más en la forma de un diario o de un cuaderno de notas que en la de cualquier producto seriamente literario. Así, el tono afectado disminuyó, la obsesión de empezar una novela por día se fue aplacando y, ya sin tanta presión, pude despejar la imaginación y la prosa.

Creo que la manera en que una persona puede quedarse tranquila de que diez años después no va a sentir vergüenza de lo que acaba de escribir es asegurándose de que está usando el lenguaje para comunicar y no para mostrarse.

En mi caso, de los seis hasta los doce o trece años tengo cuentos y cartas irreprochables. A los catorce o quince empieza una pendiente de egolatría que llega hasta los veintiséis o veintisiete. Después, paulatinamente y no sin recaídas, la situación mejoró. Y hoy creo que de nuevo puedo estar tranquilo de que lo que escribo no me va a dar vergüenza dentro de unos años. Lo que tengo para decir lo digo, sin manierismos, y lo trivial me lo callo.

Probablemente lo más rescatable de mi “época oscura” sea la tesina de grado, en la que, si bien el tema (Horacio Quiroga) y el método (psicoanalítico) apuntaban a lo patético, las ganas de sacarme una buena nota me forzaron a ser preciso. El resultado fue una fábula freudiana sencilla y hasta obvia sobre la literatura como vehículo y al mismo tiempo puente de salvación de una personalidad (la de Horacio Quiroga) trastornada por traumas infantiles.

Este blog nunca tuvo un tema ni un tono estable. Muchas veces vi eso como una falla, pero es también lo que permitió que dure ya casi ocho años y pueda durar tranquilamente toda la vida. Como no hay nada que lo cierre, puede ir a cualquier lado. Hay, sí, un eje, que es la pregunta que me hice para arrancar a escribir y que no se puede responder. Qué quiere decir esa pregunta es algo que va cambiando. Seguramente al principio el sentido estuvo dado por la necesidad que ya comenté de liberarme del mandato de la Literatura. Al mismo tiempo, tiene mucho de psicoanálisis: es el psicoanálisis el que dice que lo que aparenta ser lo más banal, lo más superficial, es en realidad lo más importante. Y también la pregunta se puede volver a plantear a medida que las lecturas cambian y a medida que me involucro en la militancia política. En cualquier situación complicada puedo pararme y decir: ojo, que estás prestando atención a un lugar equivocado y la verdad pasa por otro lado.

Y puedo pasar mucho tiempo sin publicar pero el blog no deja de estar a mano cuando aparece una idea.

Siempre tengo la fantasía de que llega un momento en que recopilo los mejores posts y los publico en un volumen aparte. Pero siempre me repongo de esa fantasía, le gano, y admito que el blog es pequeño, autosuficiente, y que su función y su forma es cambiante, inacabada, el reverso de un libro por el respeto que reclama y por el modo en que se lo lee.

Apuntes sobre la articulación entre el feminismo y la cultura libre

En Uruguay, las mujeres autoras reconocidas en fuentes bibliográficas y registros oficiales representan alrededor del 20% del total de autores nacionales de todas las épocas. Por otra parte, la presencia de mujeres en los directorios de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor es irrisoria, así como la participación en los órganos de decisión de las principales empresas y cámaras discográficas, editoriales y audiovisuales.

En contraste, las encuestas de consumos culturales muestran que las mujeres consumen tanta cultura como los hombres, y en algunas áreas, como en la lectura y en la asistencia a bibliotecas, los superan marcadamente.

Además, las mujeres representan la mayoría (el 64%) del estudiantado universitario, una población especialmente volcada al consumo de conocimiento. El acceso a los materiales de estudio es uno de los principales desafíos de la población estudiantil, dado el alto costo de los textos y la consecuente necesidad de acceder a través de medios informales, como las fotocopias y el intercambio de archivos, infringiendo la ley de derecho de autor.

Como si fuera poco, el trabajo docente y el trabajo en las bibliotecas, donde predominan abrumadoramente las mujeres, son dos de las profesiones más afectadas por las restricciones establecidas en la ley de derecho de autor. Al crear y reutilizar materiales educativos, y al brindar acceso a obras culturales, estas mujeres infringen cotidianamente la ley.

En suma, en el sistema cultural actual los roles dedicados a la producción de conocimiento (científicos, académicos y artistas: en suma, los “autores”) son ocupados por hombres, mientras que los roles donde prevalece el consumo y la facilitación del acceso (estudiantes, maestras, profesoras, bibliotecarias: en suma, las “piratas”) son ejercidos por mujeres. Si bien esta realidad muestra en primer plano la necesidad de igualar las oportunidades para que las mujeres sean reconocidas en el rol de productoras de conocimiento, por debajo de este problema obvio hay otro un poco menos evidente pero igualmente preocupante. La ley de derecho de autor es una ley hecha por hombres, aplicada por hombres, para beneficiar a hombres. Por eso no es asombroso que, una vez cristalizada la diferencia entre los hombres como productores y empresarios del conocimiento y las mujeres como facilitadoras y consumidoras, toda la fuerza de la ley esté ocupada en favorecer los derechos de los primeros y en desvalorizar e incluso criminalizar las prácticas de las últimas.

Se entiende, por todo lo anterior, que en Uruguay los grupos de presión que buscan endurecer el derecho de autor estén formados casi exclusivamente por hombres blancos de 50 a 70 años con una cultura machista miserable, mientras que el activismo por la cultura libre tenga una presencia alta de mujeres y de gente joven.

Por supuesto, dentro del activismo por la cultura libre también se reproduce la desigualdad de género. Esta desigualdad está presente en las dinámicas internas de los colectivos (la disponibilidad de tiempo, los roles diferenciados) y se muestra de manera clara en la diferencia entre la alta proporción de militantes mujeres y la baja proporción de aquellas que son reconocidas como figuras destacadas del movimiento.

De todas maneras, mi hipótesis es que las reivindicaciones de la cultura libre se articulan de manera coherente y necesaria con los principios feministas, y que es deseable que esa articulación conceptual se siga concretando en alianzas políticas. Que no haya ni un solo militante de la cultura libre desconociendo o renegando del feminismo, y ni una sola mujer levantando las banderas de la propiedad intelectual. La lucha contra el patriarcado y la lucha contra una de sus instituciones más recalcitrantes, la propiedad intelectual, son la misma lucha.

Apuntes sobre la renta básica

En el capítulo 22 del primer tomo de El Capital, Marx se detiene en una de las tantas contradicciones del capitalismo. La clase capitalista, por un lado, se esfuerza por reducir el salario de los obreros al mínimo posible, pero, por otro lado, necesita que efectivamente exista un salario, porque si este fuera de cero pesos, el obrero no se sometería voluntariamente a la explotación:

Si los obreros pudieran vivir del aire, tampoco se los podría comprar, cualquiera que fuere el precio. La gratuidad de los obreros, pues, es un límite en el sentido matemático, siempre inalcanzable, aunque siempre sea posible aproximársele. Es una tendencia constante del capital reducir a los obreros a ese nivel nihilista.

Más allá de la ironía del comentario final (una de las cosas más divertidas de Marx es su humor negro), esta observación bastante sencilla del rol del salario tiene, creo, una importancia gigantesca para la discusión sobre la renta básica.

Por cierto, no existe una definición única de renta básica. Y como el diablo está en los detalles, la renta básica puede ser, dependiendo de cómo se la entienda, parte de un programa revolucionario o una herramienta para profundizar la explotación de la clase trabajadora.

Entendida como un ingreso básico universal que cubre la totalidad de los medios de subsistencia de cada persona (alimentación, salud, vivienda, vestimenta y todos los bienes y servicios básicos que hacen a un nivel de vida digno), la renta básica es incompatible con la naturaleza del sistema capitalista. Si las personas tuvieran los medios de subsistencia cubiertos, no tendrían la necesidad de dejarse explotar. No habría incentivo para malvender la fuerza de trabajo ni para consentir que un capitalista, sin trabajar, se quedara con la mayor parte de la renta de nuestro propio esfuerzo. El sistema entraría en crisis, no podría funcionar. Y no cabe esperar que los capitalistas admitan de buena gana su ruina. Por eso, dado que la renta básica no es compatible con un sistema basado en la explotación capitalista de la fuerza de trabajo, requiere previamente una revolución.

Resultados muy distintos se pueden esperar de la renta básica entendida como un ingreso que no cubre la totalidad de los medios de subsistencia. Así, de hecho, es como la conciben los apologetas neoliberales, que propagandean el desmantelamiento de los servicios de salud y educación públicos y gratuitos a cambio de una pequeña suma mensual de dinero para las personas, que pasarían a comprar esos servicios básicos en el mercado. Así, se privatizarían y mercantilizarían muchos servicios esenciales que hoy se prestan fuera de la lógica de mercado. Los capitalistas, por su parte, podrían bajar los salarios sin demasiada resistencia, dada la existencia de un efectivo compensatorio en los bolsillos de los trabajadores. Y estos últimos, por supuesto, serían los más perjudicados porque los servicios sociales que antes recibían de manera incondicional, ahora pasarían a depender de su capacidad de pago.

No debemos confiar entonces en que la clase capitalista admita de buena gana una renta básica genuina ni cualquier otra alternativa que libere a los trabajadores de la necesidad de vender su fuerza de trabajo y de sufrir la explotación. Al mismo tiempo, tenemos que estar atentos para contrarrestar cualquier intento de avance neoliberal disfrazado de una renta básica de mentira. Y tenemos que seguir peleando para una revolución que si bien ya lleva varios siglos demorada, no por eso es menos urgente.

Algunas citas de Ricardo Piglia sobre escritura, circulación y propiedad

De Crítica y Ficción:

“(…) la contingencia del juicio histórico no tiene en cuenta el hecho de que las metáforas fundamentales, las historias básicas, los aciertos estilísticos, ya están dados. Ahí hay una suerte de platonismo que está construido con toda la gracia, la ironía y la maledicencia con la que Borges se maneja, y que viene a decir que en realidad la gran literatura en el fondo es anónima.”

“(…) la idea de que la literatura es de todos y de que hay grandes aciertos literarios en todos los escritores, incluso en los más mediocres (…)”

“Es decir que un escritor no inventa, está metido en la tradición y trabaja con lo que la tradición le da.”

De El último lector:

“Y el nombre propio es un acontecimiento porque el lector tiende a ser anónimo e invisible. Por de pronto, el nombre asociado a la lectura remite a la cita, a la traducción, a la copia, a los distintos modos de escribir una lectura, de hacer visible que se ha leído (el crítico sería, en este sentido, la figuración oficial de este tipo de lector, pero por supuesto no el único ni el más interesante). Se trata de un tráfico paralelo al de las citas: una figura aparece nombrada, o mejor, es citada. Se hace ver una situación de lectura, con sus relaciones de propiedad y sus modos de apropiación.”

De Formas breves:

“Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.”

De La forma inicial:

“Desde luego han cambiado las condiciones de producción. Hay mayor difusión de lo que se escribe y se lee, el acceso es mucho más libre, hay una especie de anarquismo primitivo. Se puede difundir sin problema lo que se quiera. No hay casi mediación y eso es extraordinario.”

“Y para mí lo que está cambiando en relación con la literatura es justamente la noción de propiedad y de uso. La relación entre producción social y apropiación privada. Me parece que esa facilidad de bajar textos y copiarlos, de usar lo ya escrito, usando el copy and paste, está produciendo un cambio en las relaciones de propiedad en literatura. Como si todo lo que se ha escrito estuviera al mismo tiempo en la pantalla, a disposición del que escribe. Me parece que se ha reactualizado la cuestión de quién es el autor o de qué es ser un autor, la pregunta de Macedonio, ¿no? El cambio básico en la discusión estética a partir del acceso al mundo de Internet está en los modos de apropiación. Los modos de apropiación están en cuestión. O mejor, el desarrollo de los medios de producción está poniendo en cuestión a las relaciones de producción culturales. Ni siquiera hace falta tener una computadora, uno puede ir a un cibercafé y entrar en la red y bajar textos y escribir. Hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley, el anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad. Ese es el contexto, me parece, de algunos debates que ha habido últimamente en la Argentina.”

“Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica, ligada al cut and copy and paste, y a la masa de textos que circulan; pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar.”

“Pero ahora esa técnica se ha expandido de un modo increíble. Me parece que se abre una discusión —muy marxista— sobre las relaciones entre modos de producción y propiedad, entre arte y capitalismo. Hay una serie de cuestiones en juego acerca de cómo funciona la propiedad en la cultura. Ya sabemos que en el lenguaje no hay propiedad privada. Cualquiera puede usar el lenguaje pero no debe imaginar que las palabras son suyas o que nadie puede volver a usarlas después. Entonces, es en el paso a la propiedad donde se definen los usos privados del lenguaje. Uso las palabras que usan todos como si durante un momento fueran mías, pero después las dejo correr. Sin embargo, en la literatura se supone que se fijan, se asocian y se valorizan por quien las usa. Me parece que ahí sí podríamos decir que estos nuevos modos técnicos están produciendo un cambio.”

“Pero los editores y los escritores tenemos un conflicto objetivo (…) Yo digo siempre: el que firma un contrato está en una posición débil. Y nosotros nos pasamos la vida firmando contratos. Deleuze tiene una frase lindísima, dice: ‘el sádico crea instituciones y el masoquista hace contratos’. Y es verdad. El contrato siempre tiene algo masoquista, siempre te van a joder, porque vos tenés que firmar el contrato y el otro tiene todas las barajas de su lado. Por eso yo veo con mucha simpatía cómo los chicos se escapan de eso. En el sentido de que imaginan que Internet les va a permitir zafarse de esa relación.”

“Se está produciendo un fenómeno absolutamente extraordinario, no solo de acceso a la información sino de construcción de información por el lado de los particulares. Los periodistas están cada vez más en lo que yo creo que es, un poco, el sistema dominante, que es la política del escándalo.”

“Me parece que la aparición de la posibilidad de que los sujetos intervengan en la información liquida la idea de que la cultura de masas es algo que se produce por un lado, y que la gente la recibe en otro lugar pasivamente. Los nuevos medios están generando una dinámica que ya no se puede llamar cultura de masas, en el sentido de que haya un centro que produzca cultura dedicada a unos consumidores de televisión, por ejemplo. Ahora la gente roba las películas, trae películas, arma sus películas.”

“Son signos muy prometedores, como me parece muy prometedor todo el sistema de apropiación de la cultura. Mi hermano me decía: cualquier película que quieras yo te la consigo. Y yo como un tarado voy al videoclub y le digo: ‘¿No me puede conseguir esta película?’. Como que estoy en el pasado. El tipo este baja lo que se le da la gana de la red. Es decir, que uno se hace su cinemateca.”

De Las tres vanguardias:

“Cuando Brecht tenía veintitrés años, le escribió a Thomas Mann, que ya era un escritor reconocido, para decirle: Mire, el problema entre nuestra generación y la suya no pasa por la diferencia de estéticas, porque francamente su estética no me interesa nada. El único problema es que usted maneja un periódico de cincuenta mil lectores.”

De Los diarios de Emilio Renzi:

“(…) ése es para mí el estado de la literatura: no hay lugar propio, ni hay propiedad privada.”

“‘El escritor no fabrica los materiales con los cuales trabaja’, Macherey. En ese sentido, no es un ‘creador’ que saca algo de la nada. Habría que hacer una historia de los motivos, los temas, los procedimientos, las formas, y esa historia sería el espacio en el cual se debe inscribir una obra para comprenderla.”

“‘La propiedad privada no existe en el campo del lenguaje’, Roman Jakobson.”

“Tomé a Borges como ejemplo de la doble enunciación, o mejor, del texto doble. La cita, el plagio y la traducción, ejemplos de una escritura dentro de otra, que está implícita. Se lee por escrito un texto ajeno y la apropiación puede ser legal (cita), ilegal (plagio), o neutra (traducción). Borges usa su modo personal de traducir para apropiarse de todos los textos que cita o a los que plagia: su estilo ‘inconfundible’ vuelve todo lo que escribe de su propiedad. Usa con gran destreza también las atribuciones erróneas, delirantes y múltiples: habitualmente le atribuye a otros sus propias frases pero también toma como propias formulaciones ajenas.”

“Por mi lado, volví a insistir en que una literatura política debe ir más allá del objeto libro y circular como una práctica abierta hecha de manifiestos, relatos fotocopiados, historias de vida, basados sobre todo en la no ficción.”

“Es la forma, la ficción, la que debe ser reformulada: tiene su propio sistema de recepción mediado, debemos buscar una prosa inmediata y urgente, que dispute con la circulación interminable de noticias en la radio y la televisión, inventar la noticia, como dice Walsh. La prosa documental libera a la ficción y permite la experimentación y la escritura privada.”

“‘No podemos dejar de observar en primer lugar que la cita y el montaje de páginas ajenas en un contexto propio es habitual en Brecht’, Paolo Chiarini.”

“En el cine se ven con claridad las maneras de un autor al que roban y adaptan sin nombrarlo. Por ejemplo, El hombre equivocado de Hitchcock, versión ilegal de Kafka. Taxi Driver de Scorsese, basada en —o mejor, robada de— Memorias del subsuelo de Dostoievski. La adaptación como plagio.”

“(Notas de una vieja clase de Nilda Guglielmi sobre la cultura medieval). En la Edad Media todo lector era al mismo tiempo autor que copiaba en su libro los pasajes interesantes de los autores que leía. Luego agregaba sus propios comentarios y de este modo el libro crecía y tomaba forma. El libro no se ‘publicaba’ nunca, simplemente un día comenzaba a circular de una persona a otra, mientras que el autor seguía agregando nuevos comentarios. El libro no tenía nunca un contenido —o tema o ámbito de ideas— único e incluía todos los centros de interés del autor. ¿Un diario, en fin, repite esta técnica medieval?: dispersión, copia, libro para ser leído después de la muerte.”